——天津湖社画展前言
依照爱因斯坦的理论，人们在钟表上看到的时间，实际上已经不是那个时间了。匆匆的光阴，见证了无数事件，然而留下历史印迹的，却十分有限。曾经的湖社故事，渐渐离我们远去，而它给我们的文化记忆却没有被磨灭。湖社现象在上世纪末引起学界的重视，说明人们已经学会以冷静的态度和理性的眼光去审视文化的历史性存在。如今时过境迁，对湖社的认知延伸到当代的文化形态。作为一个承载符号，它以文化的脉络为背景，体现了精英群体的文化参与意识，艺术存在的样态系统，激活文化资源的共同信念，有效发挥新的经验见识等精神趋向，在中国画百年纷争激荡的历史中，其显著成果深深铭刻在时代文本与文化记忆两个系统之中。
湖社成立于1927年，至今已90年了。画会秉承“精研古法，博取新知”的宗旨。同侪互勉，提携共进。为加强画会的凝聚力，会员多以“湖”字作为笔名。如：刘饮湖（子久）、陈昇湖（少梅）、李枕湖（鹤筹）、惠柘湖（孝同）、秦柳湖（仲文）、梁漱湖（岐）等。期间，湖社做了许多促进中外美术交流的活动，力图将传统绘画的影响推向国外，为了加强欧、美对于中国画的了解，在美、英、法等国举办画展，组织画会成员作品参加1930年在比利时举办的国际博览会，数次与日本画家举办联展等。与对西方艺术的盲目跟从相较，这种对等的艺术交流在当时是不多见的。
在对外推广的同时，湖社也不断在国内办展，借以扩大影响。一次湖社在天津举办展览，陈少梅的作品备受赞誉。一位名叫杨清我的天津某大学女教授在观看了他的作品后深受震撼，竟辞职赴北平从陈少梅学画。此事让湖社的骨干们感到有必要在天津成立湖社分会，进一步推广自身的艺术主张和传授画艺。不少津籍文化名人，如：严智开、王良生、孙润宇等也呼吁成立湖社天津分会，在津联络画人，传播画学。
自民初的新文化运动以来，画坛存在着国粹派与改良派的严重分歧，以西运中的方法曾风靡一时，甚而奉西为神圣，形成一种思潮。以西洋写实观念改良中国画，似成大势之趋。传统艺术的固有演进方式受到了强有力的扫荡和冲击。同时还有另一种与之针锋相对的观念，旗帜鲜明地捍卫中国绘画的传统精神，尊崇其自身的艺术规律，力主加强对中国画理解的深度以扩充艺术视野，认为盲目引进西方画以改造中国画，并不是改变中国画衰弊状态的唯一途径。推行陈师曾和金北楼画学思想的湖社画家，是传统派的代表和主要力量。他们发扬师辈重视人才、提携后劲的经验特长，以他们的身份、师道和影响力，团结和培养了大批艺坛学子，同时也启发了同代画家的探索精神。在民国画坛上起到了举足轻重的作用。一时画社人气大盛。不但影响遍及南北，而且是美术院校中国画教学队伍中不可忽视的力量。
按说，无论是融合派还是传统派，在力挽中国画衰颓势的立足点上是基本一致的，只是两者的文化选择、认知心态和资源的接受有所不同。融合派的思想旗帜似乎是站在科学进步的至高点上，特别是能够借助现代美术教育这块阵地，表现其话语权的优势。民国初，上海美专校长刘海粟认为传统艺术处在“将亡未亡之际，”须“师欧美诸国之良规，挽吾国美术之厄运”（《组织美术研究会之缘起》1918.10.6《申报》）。早在湖社成立之前，身为首任民国教育总长的蔡元培便将学习西洋作为美术进步的标志：“西洋的图画家，时时创立新派，而且画空气画光影，画远近的距离，画人物的特性，都比我们进步得多。”（1921年撰《美术的进步》）20年代中期，美术院校的西画教学内容已成主导地位。“是以国内美术学校，均兼欧风。”（蔡元培《史太师埠中国美术展览会目录序言》1924）可以说，自陈独秀喊出那声：“革王画的命”开始，中国的画界就从未平静过。
作为中国画学研究会会长和湖社先驱的金城，晚清留学英国，又曾赴美国考察，接受了相当正统的西式教育，但对捍卫国粹却情有独钟。在民族文化认同的危机的情势下，他冷静地认为引进西方不是唯一途径，也不是振衰起弊的良药，传统不是发扬得过头，而是远远不够。他厉言驳斥传统的叛道者：“吾国数千年之艺术成绩斐然，世界钦佩，而无知小子，不知国粹之宜保存、宜发扬，反忝言曰艺术革命、艺术叛徒。清夜自思，得无愧乎？”应该看到，传统派与融合派在力挽中国画颓势的立足点上是基本接近的，只是两者的文化选择、认知心态和资源接受有所不同。不过，与融合派相比，传统派捍卫的情绪较温和，态度从没那么极端。以湖社为代表的传统派并不拒斥西学，在“体”与“用”的问题上有着较为冷静的思考和相对严密的论析。
然而，这两股力量之论争在40年代后期进入了白热化的程度。一向自持“傲骨”、崇尚西式写实样式的徐悲鸿，此时已经有了今昔殊异的话语权。1926年，徐悲鸿即以其独有的量化方式作中西艺术的审视比较，认为中国艺术“以高下数量计，逊日本五六十倍，逊法国一二百倍”(《在大同大学演说词》)。1946年徐出任北平艺专校长之后，不但推行素描是一切造型艺术基础之训条，更以忿然之情绪妄称艺专一年级学生之画胜过董其昌、王石谷。加之对艺专传统派国画教师课业的刁难和羞辱，逾越了国画组同仁容忍的底线，于是在1947年10月，发生了艺专的三位资深教授也是湖社的骨干秦仲文、李智超、陈缘督罢教事件。他们要求徐悲鸿尊重国画教学规律，勿将西方模式强加于国画教学，徐悲鸿则以“合则留，不合则去”的强硬态度予以回应。一时间舆论哗然。这场论战的结果是三教授被解聘，传统派的呼声被压制，徐悲鸿的教学体系进一步站稳了脚跟。
1949年以后，新旧交替，百废待兴，中国画艺术面临重要的方向性抉择。针对传统的论争非但没有止歇，反而更加激烈，徐悲鸿理念的主流化倾向愈益明朗。加之苏式教学体系的全面渗透，传统的坚守者被冷落在“墨守成规”、“抱残守缺”的席地之上。他们面临着几种生存状况：或者是在机遇的眷顾下升华，或者是在现实的挑战中力攀，再或是于顺应时代的潮流中自我改变，又或是无法面对挑战而自觉淡出。1957年，以湖社画会会员为基础成立了北京中国画院，齐白石、叶恭绰、陈半丁、溥松窗、徐燕孙、胡佩衡、秦仲文、吴镜汀、王雪涛、汪慎生、惠孝同、于非闇等20余位湖社画家被聘为专职画师。这些画家享受了体制内的优厚待遇，满怀热情地投入到艺术事业中去，使传统中国画的创作焕发了新的生机。他们探索创作的新路，以传统风貌展示新姿，在反映时代、介入生活、表达情感和艺术理想方面、显示了独到的优势，有力地推动了中国画的发展。他们的作品经受了时代的考验并表现出了旺盛的生命力。
作为民间绘画组织的湖社，近一个世纪以来，薪传火续，代代相传，画家蜚声画坛之众，引领弟子传人之多，反映题材及面貌之广，对传统尊崇之诚挚、研究之深入，对中外影响之大，持续时间之久远，在美术史上堪称绝无仅有。由于时代的变迁和人才的流动，很多原在京津的湖社画家辗转到外地，对当地中国画事业的发展，做出了突出的贡献，如周抡园之于四川，高寿田之于山西，何海霞、杨青我之于陕西，赵梦朱、晏少翔、季观之之于辽宁，张伯驹、潘素、孙天牧、卜孝怀之于吉林。他们各自的艺术历程，皆为中国画承上启下的探索，提供了可资借鉴的宝贵经验。
湖社对现当代天津国画艺术的辉煌发展尤其功不可没，刘饮湖、陈升湖、李枕湖、梁漱湖等，都是对传统艺术有着深刻感知和贯通理解的学者型画家，他们在传承古法、探索新路的同时，为天津画坛培养了一批学养深厚、功底扎实、视野宽博的艺术人才。天津的专业美术院校建立于上世纪50年代末。那时天津正由直辖市变为河北省会。新建的河北美术学院（天津美院前身）国画专业急需引进师资力量，使天津市国画的发展进入了一个历史性的转折阶段。一批成熟的传统派画家从北京调来天津美院任教，他们几乎是清一色的湖社骨干或是传人，包括：李智超、李鹤筹、刘君礼、张其翼、陆志青、萧朗、溥佐、凌成竹等。此外，还以请进来和走出去的方法聘请原湖社精英为客座教授。所谓“请进来”就是把著名画家请到学校为学生授课，如山水画家秦仲文、溥松窗，人物画家黄均、刘凌沧、吴光宇，花鸟画家段履青、王雪涛等。所谓“走出去”，是定向培养青年教师的方法，如派焦俊华、辛晋英到刘子久家中向先生学习（孙长康参加旁听），派杨德树到北京刘凌沧的家中学习。这些院内外的老师专擅各异、风尚有别，遵循中国画艺术规律及独特而实用的传授方法，力倾知识储备引领后学，培养了一批国画教学与创作的生力军。
近年来，对二十世纪美术史的研究不断深入，有关湖社画会的史实梳理、综合研究、个案阐说成果累累，引发学界对湖社现象的全面思考，揭示真相，追根探源，使人们摆脱了盲从、困惑以及制约性的评判原则，对湖社的价值体系予以重新肯定。审视既往，观照现实，看到未来，冷静的面对挑战，认识我们自己。从不同的角度，追问中国画传统精神的当下状态及存在意义。发扬蹈励,寻求传统创造性的转化，在精彩的艺术世界中，实现自身的价值，是广大画家的强烈愿望。基于对民族传统强烈的认同感与归属感，顺应当代文化发展的形势，在孙其峰先生的倡导和关怀之下，经过长时间的酝酿和筹备，天津湖社画会于日前成立。画会的宗旨是，围绕知识文化的传承与创造，以思想的提高、艺术的追求、学术的磋励和团结奋进的精神为生命。它所传播的文化不同于一般的大众娱乐文化、闲暇文化、消费文化、民俗文化，提倡完善的文化人格与正气，需要艺术品行的感召力和艺术个性化的展示，努力办成一个求真我、做实事、团结互助、积极进取的文化团队，开拓传统绘画在津沽大地上的渐进之路。按照通行的国际惯例，任何一个文化学术社团，都应该牢记自己的使命，对其评判的规则是，不仅看到它以前的作为，还要看它现在的作为，更要看它今后可能、应当、能够有什么作为。否则这一团体的生命力便不能持久，必然在时代的大潮中自生自灭。
习近平总书记《在文艺座谈会上的讲话》为当代艺术的发展绘制了清晰的方向性蓝图。继承和发扬中华民族优秀文化和坚持以人民为中心的创作导向，道出了一代国人共同的心灵向往。在今天文化发展与宽松的创作环境中，画家们无不关注亟待思考和研究的现实课题。诸如，弘扬民族文化是否仅仅理解为对传统的守护？湖社所呈现的传统精神在当代文化语境中是否具有普遍性和广泛意义？在当前的经济大潮中艺术家如何做到不浮躁、不夸张、不急功近利？如何实现用艺术精品弘扬中国精神、凝聚中国力量、反映时代风貌，不为流行时尚所左右，不为经济利益所左右等等。皆不能以冷漠的心态等闲对待。画家如何自律，如何把握方向，如何让自己的艺术更加有益于世道人心？
中国已经是世界第二大经济体，综合国力的发展绝不止于经济、军事、外交等方面，也包括全面的文化自信提升与价值观输出。这也是艺术创作应该承载的责任。现在，是时候反思中国画中的那些西方话语了。不管几十年来这种中西糅杂下有多少既得利益者。我们都应该反思，中国绘画是属于谁的，他的根源在哪里。只有寻找到根源与归属，才能发现未来与出路。
因此，我想展览的推出当以“文脉”为主旨，才能反映出这些作者对传统文化艺术的敬畏之情。至于个性的差异、情感的不同诉求，必定显示足够的尊重和热忱之包容。让画家之间相互了解，让观者尽致发表得失之之观与仁智之见。抚扣百年印迹，回顾岁月留痕，叹时光之飞逝，感艺途之遥远，品尝艺事渐进之艰辛。这是天津湖社同仁总体阵容和艺术风貌的初步展示，在留意他们与师辈传承关系的同时，感知画家各自的角色特征。诚挚地期待来自各方面的批评和建议，从而加强责任感和使命感，使今后的方向更加明确。
何延喆 2017年5月于沽上兩知山房