刘子久《万世长青图》

　　刘子久先生（1891～1975）是近现代京津画派中的一位具有时代意义的典型画家，在近代书画史上的地位与影响，与萧谦中、胡佩衡等人齐名而毋庸置疑地高于刘奎龄、于非闇、陈少梅、马伯逸等人。只是由于各种历史的巧合与个人性格上的某些特点，比如中年以后的生活地区选择和职业选择，以及作品存世量、绘画题材等，多种因素的综合导致了现在他社会影响力的降低，在现在一般水平收藏者甚至是画廊的经纪人的印象里，“刘子久”是一个比较生疏的、民国时期的小名头。

　　我们可以把一、二级书画市场对每一位参与交易的画家的追捧程度视为“名”，而将画家的绘画艺术水平的高低视为“实”。在近代的重要画家中，吴昌硕、齐白石、潘天寿、傅抱石、张大千、刘奎龄等人均属于“名至实归”的画家，他们的艺术与所得到的市场认可相当，基本上符合了他们的艺术水平坐标；而有些画家则不然，由于各种来自于社会上的、时代审美上的以及文化修养普及程度上的变化，他们的社会评价尽管没有被人为地降低，但是整个社会对他们的认可程度则直线下降，由当年的赫赫大家逐渐降格为几乎被历史遗忘的小名头，比较典型的就是京津画派中的几位砥柱大家如溥心畬、萧谦中、刘子久、胡佩衡、惠均等人，他们在20世纪的二三十年代，凭借着自身足以折服于世人的艺术修养和能力，被当时众多画家公认为画坛领军级人物，成为一个时代、一个画派的擎旗举鼎者流。这几位昔日大家的不幸在于现在的市场认可程度严重滞后于他们应有的历史定位，属于严重的“名不副实”。如果这种社会对书画艺术的认知倾斜在一段历史时期内得不到有效地纠正，那么20世纪的中国绘画历史必将是苍白而虚假的，譬如成立于20世纪20年代中叶的湖社画会，掌印的画家是金北楼先生的哲嗣金开藩，以及胡佩衡、刘子久、惠均等人。现在有不少忝称史论的著作、文章，竟把主持湖社的主要人物说成是陈少梅。要知道，当时的陈少梅年纪不及弱冠，是胡、刘、惠等人替老师金北楼带拉的小师弟！所以这段历史仅仅依靠着齐白石、傅抱石、张大千、陈少梅这几位现在能卖高价的画家，是不能支撑成秩的，因为他们只是组成这段历史的片段，而决非全部。

　　刘子久先生在20世纪初曾就学于北京钱粮胡同的墨茶阁，是金北楼先生的掌门大弟子。他的绘画入门与他人一样，也是从一部《芥子园画传》入手，包括在后来的《纫斋画賸》等刻本画谱上都下过硬功夫。在刘子久先生艺术生涯的前期，有两种经历对他日后艺术风格的形成起到了决定性的作用：一是他早年曾经毕业于地质学校，有过一段较长时间的地质勘探实践，根据他遗留下来的工作照片可知，当时刘子久先生主要的勘探地域是位于河北境内的燕山山脉。这一段时间地质勘探使他对北方石质山脉山峦的各种形态稔熟于胸，同时也对各种形状的山石有了比古人画法更清晰、更真实、更深入腠理的了解，他笔下的传统皴法如豆瓣皴、马牙皴、大小斧劈皴、长短披麻皴都跨越了越来越脱离实际的明清皴法，更接近于山石的原貌。他以《芥子园画传》为基础，加上这种独特的山川阅历，使他笔下的山水画与当时所有山水画家的面貌都有很大的差别，能从根本上理解古代各种皴法的所以然，并自然而然地溢于笔端。子久先生之所以受到当时社会地位显赫的大画家金北楼先生的垂青，除了他的为人忠厚老实以外，画格的拔俗不群大概也是很重要的原因之一；二是在寄寓金北楼先生家的时间里，刘子久先生遍临了金家所藏的古代书画真迹，尤其倾心明代吴门沈周与浙派的戴文进，向上发力于元四家中的黄鹤山樵，最后在南宋画家处找到了终点。

　　更为重要的是，金北楼先生的思想很进步，倡导故宫对外开放，并发轫组建故宫“古物陈列所”，子久先生有幸参与了临摹故宫所藏真迹的活动，是当时仅有的几人之一。当时规定，所仿作品一式两份，一份交由故宫保存，另一份归自己。子久先生曾将自存的临故宫藏王石谷《谿山无尽图》长卷交给他的学生、曾供职安徽博物馆的书画鉴定家石谷风先生再临摹，可证这一段历史事实。有幸对临清宫旧藏真迹对于刘子久先生来说，毫无疑问地为对他艺术风格的形成奠定了重要的基础。纵观现代绝大多数职业画家的绘画，在他轻而易举地建立起了自己的所谓“风格”的同时，也建立起了终生难以突破的瓶颈，甚至几十年都在重复着自己的昨天，究其原因其实很简单，就是缺少对古代绘画精品潜心临橅（读mó，“模”的异体字）、以至于朝斯夕斯地欣赏的学历。

　　不可否认的是，子久先生是山水画各种风格画法的全才，他的主要风格表现是以赵宋为面，其中也包裹着董、巨、荆、关各种秀美氤氲的南宗画法因子，比如已被中国美术馆收藏的代表作品《冒雨铺轨》和《给军属拜年》，都是以典型南宗画法绘制的，艺术效果与主题极其贴切，应该代表了20世纪中期中国画传统画法的最高水平。

　　刘子久先生的山水画在整体风格上，始终游离于南北两宗之间，稍微偏重宋代画法，既不像陈少梅先生那样很坚定地宗法宋代的郭熙，也没有萧厔泉、郑午昌先生那样的纯粹南宗，所以他的山水画表现手法丰富多彩，不拘一格。子久先生的山水主要强调的线条勾勒多见侧锋行笔，勾皴混成一气，走势跌宕，起伏自然，变化多端，很适合于对北方山石外形凹凸而不规则的效果营造。至少在20世纪的40年代，刘子久先生绘画风格就已经初步形成，五六十年代达到了高度的纯熟期，这一时期的著名作品是《给军属拜年》、《支援前线》、《冒雨铺轨》、《为祖国寻找资源》、《长城放牧》等。这些代表作品如果抛开对绘画主题表现的论证，单就艺术呈现来看，此时他的个人风格已经完全形成并有着最为完美的凸显，达到了他艺术历程中的最高峰值。欣赏先生这一时期的作品，可以充分感觉到子久先生对于继承与创新的选择是冷静而客观的，最主要的特征就在于他从不完全切断或狭窄与古人之间的联系通道，与古人的画法风格总保持在不即不离，若隐若现的尺度之上，同时植入了更大面积的个人风格，这既是他与创新坚决的傅抱石、潘天寿、李可染等先生的不同之处，也有别于依然坚守传统绘画风格故我的胡佩衡、陈少梅诸先生。

　　刘子久先生绘画风格的形成，是多种复杂因素在相互作用的结果，如果粗略划分，可以归纳为三个方面：

　　1.传统画谱铸就了终生挥之不去的基础。子久先生一生的绘画都保持在传统的规范之中，到了老年随意挥洒但不逾矩，画面上的一树一石都可以作为课徒的标准画稿，画树讲究三叉九顶，前后高低错落；石分三面，阴阳相背、大小相间。他的绘画标准很显然来自于《芥子园画传》所教授的画法安排，是他受益终身的不二门法。

　　2.来自于燕山山脉的自然陶冶。这是子久先生大别于其他同时代画家的最重要一点，更多的画家都是纸上云烟，没有他那种刻骨铭心的山川映印。古代提倡“读万卷书，行万里路”，后人也不乏踏遍青山打草稿的壮举，刘海粟老人曾十上黄山写生，相比子久先生的地质勘探出身，对自然地理地貌的认识和观察，总要失之肤浅。笔者见过子久先生的不少仿品，都在真山真水的提炼与再现上出现不似纰漏，这是子久先生绘画风格中最为独到的地方，也是有别于其他画家的典型特征。

　　3.墨茶阁、古物陈列所临摹真迹的古人供养。子久先生的绘画能够受到当时云集北平的众多画家同行的首肯，跻身一时名家的行列绝对不是一蹴而就的侥幸，“眼富”是极其重要的一个支持点，他的绘画风格的形成和成熟，之所以都是在缓慢的不知不觉中完成的，甚至看不见切换点，都缘于他在年轻时就注意根据自己的特殊经历和美学需求，对入眼大量的古代绘画进行了最佳的风格选择。试假设，如果他紧跟金北楼先生所好，从清代的戴醇士上手走南宗的董、巨一路，那么娟秀恬静的南宗画法与嶙峋凹凸的燕山地质经历所构成的矛盾，一定会使他无论怎样选择，也不能避免艺术能量的流失。对古代真迹的临摹使他有效地吸收和转化了另一种一般人所不可能得到的养分，成为他风格形成的另一大支柱。

　　刘子久先生的主要艺术特征表现在山水画方面，同时，他的翎毛、花卉也都渊源有自，风格工谨严整，他的花卉、翎毛在20世纪初即被公认为最得金北楼先生的真传，由金北楼上溯陆廉夫、赵之谦，减少了一些海派的浓烈，增加了京津画派的儒雅，广受当时市场的推崇。

　　刘子久先生是20世纪三十年代前后京津画派中的砥柱大家，在当时的北平拥有深厚的市场基础，中年成名之后，由于家庭的原因，他无意继续只身北漂，于是回到原籍天津以授徒为业，逐渐淡出了寓居北京的收藏者视线，而当时身在天津主持湖社天津分社的陈少梅先生得以重返北京，回到了市场关注的范围之内。他们俩人的一往一还，决定了半个世纪以后的市场境遇。陈少梅先生是近代北宗山水名家自不必说，子久先生的不为世所重，则绝对是近代书画历史上的一大遗憾。

　　影响刘子久先生市场的因素其实并不复杂，主要是这样两点：

　　一是身居天津的“灯下黑”效应。所谓近现代的“京津画派”，就是指在北京、天津、河北等地以绘画为生的职业画家。在20世纪初期，原本生活在北平的晚清遗老和北洋时期的下野军阀们，都纷纷到天津的租界地购置房产，做避世寓公，可是他们的审美需求没有因居住地的改变而改变，因此才有了这两地书画家的共同性存在。就像现在各地画家都愿意到北京发展一样，当时留守在天津的职业画家也不多，京津两地的绘画实力并不是同一量级的，这就形成了绘画实力的灯下黑，随着京津两地绘画实力的严重失衡，书画交易市场供需关系的灯下黑也就不可避免。书画市场注入资金的特征之一，就像是一片永远朝着利润磁力方向富集的铁砂，明代以后的北京无疑是中国政治文化的中心，也是最大的书画交易市场，必然像磁铁一样，无情而坚决地吸附着来自于它周边的资金，离它越近，吸附的力量越大。当天津的书画注入资金汇聚北京之后，天津名家的逐渐出局也就是情理之中的事情了。刘子久先生尽管艺术风格和艺术修养曾经领袖群伦，但终究是明日黄花，不能代替和左右现在的市场认可，这是无可奈何的事情。

　　在天津，还有一位集山水、大写意花鸟于一身的大家梁崎先生（已故），画石涛、石谿、八大、青藤现代无人能出其右，同样遭遇到了子久先生一样的灯下黑，当前识项者几希，严重缺乏业内的关注。

　　二是作品的传世量太少。刘子久先生的作品传世量很少，这是业内公认的事实。在20世纪三四十年代回到原籍天津后，主要以任美术馆馆长和课徒为主要经济来源，所以经过市场交易的作品本来就不多。50年代以后任天津文史馆副馆长，有了稳定的工资收入以后，除了为国家创作以外，只有很少量的作品馈赠亲友，这些作品的持有者现在依然惜售。同时，在他逝世后，家属又将一大批作品捐献给了天津艺术博物馆永久馆藏，这种事实造成作品在市场流通数量的稀少，不能充分调动投资者和画廊更高的兴趣，这是子久先生作品价位不能充分拉升的重要因素。

　　严格地说，艺术的魅力与市场的魅力是两条平行的射线，不存在一荣俱荣的必然联系。子久先生作品的市场反应，是商业规律所决定的，与先生本人的成就无关。现在一、二级交易市场所见到的刘子久先生作品，赝品达到了八成以上，真品基本上没有流拍的记录，这说明艺术品市场对先生的艺术还是保留着很大的眷顾情怀的。