“他们仨 大道同行·二陈一姚诞辰150周年纪念研究展”｜陈师曾、陈半丁、姚华
从传统走向现代的自信与自觉
——写于陈师曾诞辰 150 周年纪念之际
陈师曾（1876 年 5 月 14 日－ 1970 年 1 月 29 日）
十年前，也就是 2016 年，陈师曾诞辰 140 周年的时候，笔者有幸策划了纪念大展，此次大展是其去世近百年唯一的一次最为全面的展现。当时的展名叫“朽者不朽”，取自吴昌硕的题辞，既与陈氏自号“朽者”紧密相连，也体现其守护“文人画之价值”、作为画坛领军人物所作出的“不朽”之功；副标题为“中国画走向现代的先行者”，当时梁启超称其为“现代美术界第一人”。或许有人会说，“守护传统”与“走向现代”难道不矛盾么？然而，陈师曾之贡献与启示恰在于此。
回望上世纪 20 年代前后的中国画坛，在中西文化开始全面接触并产生激烈碰撞的大背景下，中国画出现了生存危机。康有为作出“中国近世之画衰败极矣”的判断，疾呼“以救正之”，主张“复六朝唐宋之法”“合中西而为画学新纪元者”；其弟子徐悲鸿也认为与西画相比，“中国画退步甚多”，赞成以写实之法对中国画进行改良；蔡元培也明确提出要于中国画中输入西画的科学方法。一时之间，建立在科学原理基础上的西画写实之法似乎成为救治中国画衰退的良药。中国画何去何从，于此拉开了多方探索的方案。
作为出身传统文化世家且具有开放视野的陈师曾，在比较了中西绘画各自发展轨迹后，却自信地提出：“东西画界，遥遥对峙，未可轩轾。系统殊异，取法不同，要其唤起美感、涵养高尚之精神则一也”，而且认为西方绘画最新的发展趋势正是摆脱科学的写实观念，迈向以个人情志表达为主。在中西比较中回溯中国绘画自身的发展历史，他温和而又坚定地提出“中国画是进步的”，“我们不能以他一时的止步，就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？”并进一步为文人画正名、自觉守护其价值。《文人画之价值》一文既对文人画的概念与特质作了适应时代的界定，又对文人画发展历史、写意风格演变进行简要梳理，最终落脚于文人画之创作主体的内在精神性，具体为“四要素”——人品、学问、才情、思想，文人画之价值正在于人格之完善和精神之感应。从“未可轩轾”到“进步”，再到“价值”的深度挖掘，陈师曾的画学思想始终落脚于民族文化的根脉，将中国画放置到民族文化精神“以文化人”的价值立场上，立足于文化本体与创作主体， “画”乃是“文”与“人”的迹化。这一画学思想理路完全不同于前述单纯欲以科学写实主义救治中国画的他山之径，而是开放中的立定脚跟，立定中的内在超越，外化的艺术实践则体现出包容且多样的可能性。
由于“价值”的守护，陈师曾长期被视为文化保守主义，被冠之以“传统派”，也有研究者注意到其艺术创作中的创新之处，择其一端，又称其为“改良”或“融合”。如果统观其艺术实践的多样性，我们会发现，任何简单的主义、派性都无法准确定位其艺术探索的成就。其曾作漫画六十余幅（发表于《太平洋报》副刊），在《逾墙》（1909 年）画中题：“有所谓漫画者，笔致简拙，而讬意俶诡，涵法颇著……”，可谓引入漫画第一人，而其中的文学诗意化及讽喻特点，对丰子恺影响极大。其人物画传世虽不多，但却最为研究者称道，尤其是《北京风俗图》，既是其主张“历史风俗画这条道路大可发挥”的直接体现，又开启了一条具有现实人文关怀的新径；《读画图》仿若现场写生，巧妙吸收西法，具有现实场景的记录感；“以汉画写人”将金石勾勒与妍妙设色结合，更是亦古亦今、中西融会，为前所未有之自创。其花卉画重视笔墨意态，寻求形似与笔墨之间的会通，既有大量的传统“四君子”题材，在托物言志和人格比拟的表达中增添了新的时代特点与个人气质；也有勾花点叶的小写意和偏于工细的没骨一体，多种技法融合，重写生，将物形物理与笔墨书写相契合，呈现出一种书卷之气与中和之美。其山水画更是博采众家，既有学习明清个性派画家如沈周、石涛、石谿等人粗笔写意一路，进而转化为“诗意山水小品”，诗画映发，感怀抒情；也有实景写生，采取焦点透视、吸收水彩画法、注重明暗冷暖，形成别具特色的“庭院写生”（或称之为“山水化的风景写生”）系列，新颖而别致。除此之外，他还进行水彩画、油画的研习，关注刻铜、笺画等文房雅玩，引领一时文艺风气。从以上种种艺术探索来看，陈师曾在立足主体个性和文人画创作本体规律的基础上，将古今 / 中西融会贯通，既有求古翻新的继承性发展，也有参酌中西的融贯性新变；既体现出民国初年新旧兼容的时代性特点，又自觉地体现出“画吾自画”的个人性创造。不容忽视的是，“但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”。如果我们仅仅是在“传统”与“融合”之间各执一端，必失其全。或许，从其《作画感成诗》“媸妍在吾心，诋誉由人言”“作者境愈多，识者知无边”数句方可见出他的格高意远，以及留给后来者的无尽启示。
美术史学者万青力曾这样说道：“如果民初北京画坛少了一位陈师曾，中国近现代美术史上不可缺少的一章将如何书写，至少，这段历史恐怕要显得黯淡得多了”。陈师曾的学生俞剑华作为亲历者，也将 1912-1926 年间的北京画坛描述为“一个万花齐放的局面”。在此期间，陈师曾作为画坛领袖，一方面结诗社、参画会，与素有传统修养的一批友好共倡文雅；另一方面又发挥自己所学专长，先后在多所新式学校任教：为北京高等师范学校开办的三年制手工图画科任国画老师，兼任北京女子师范及女子高等师范博物教员，参与筹建北京大学画法研究会，并任首任导师，在新成立的国立北平美术专门学校任中国画导师；又与金城、周肇祥等发起中国画学研究会，担任画学评议，推动中日联合画展……从文艺交往来看，他为吴昌硕弟子，在海上金石画风“南风北渐”中起到重要作用；他为齐白石伯乐知己，不仅劝齐白石“衰年变法”，而且是其画艺重要的推动者和宣传者；他与姚华、陈半丁同年出生、同道而行，合称“二陈一姚”；他与梅兰芳在师友之间，雅集频频，馈赠书画颇多；他与李叔同为艺文知交，书印往来，李叔同出家后更是赠物留念；他与鲁迅留日同住一室，后同在教育部共事，赠其画印，鲁迅日记中记录两人交往达两百余条；他与日本美术史家小室翠云、大村西崖多有往来，共同研究文人画，结集出版《中国文人画之研究》，多次再版，影响甚巨；他往来沪上办展演讲，深深地影响了年轻的潘天寿；他的漫画创作，直接开启了丰子恺的漫画之路；他的画学思想在俞剑华、傅抱石后来的研究中多得到呼应与回响；受过其直接教诲的学生弟子有江南蘋、苏吉亨、何秋江、高希舜、吴镜汀、王雪涛、王子云、李苦禅、刘开渠等等，一代又一代，沾溉至今。
转眼，今年已是陈师曾诞辰 150 周年。时代洪流滚滚向前，当日胜景与书画形迹早已成为过往，但“朽者”依然“不朽”。“有高尚优美的人格，斯有永久的价值”，而永久的价值更在于对于自己民族文化的自信与自觉。最后，借用其师周大烈悼怀师曾的一段话，“美术家为文化之一部分，师曾人格高尚，出笔异于常人……故望诸君先当尊崇其人，不必沾沾于其画事而尊崇之云”，以志纪念。
邓 锋（中国美术馆研究馆员）
从海派弟子到京派领袖
——纪念陈半丁先生诞辰一百五十周年
陈半丁（1876 年 5 月 14 日－ 1970 年 1 月 29 日）
陈半丁，1876 年 5 月 14 日生于浙江绍兴柯桥镇，双生。名年，字静山，号半丁，斋号甚多，常用的有敬涤堂、饮雪庐、五亩之园等。祖上自明末起世代以行医务农为业，家境贫寒。其 6 岁丧母，9 岁丧父亲，14 岁至一家钱庄学徒，开始接触笔墨，自言“嗜书画入骨，饥饿犹不顾也”。19 岁表叔吴隐 ( 吴石潜 ) 返乡后带半丁往上海严信厚家做伙计，自此在上海以拓印、刻帖及楹联为生，业余时间一心学画。当时，严家聘请了吴昌硕等海上著名书画家，陈半丁有幸与这些名家交往，并颇得吴昌硕的厚爱，常予指点，后又被领到任伯年处补习翎毛、人物 a。陈半丁同时也得到另一位海上名家蒲华的喜爱。从目前已知的材料看，陈半丁应该是吴昌硕最早的弟子之一，其从学最早、时间长 ( 十余年 ), 获益多。
在海上的十余年时间，陈半丁从吴昌硕和任伯年身上获益最多，同时得到了蒲华、高邕之、吴榖祥、吴伯滔、陆廉夫、倪墨耕、黄山寿、吴石仙、金心兰、杨伯润、胡菊邻、费余伯、顾麟士等诸多前辈的教诲，“方知笔情墨趣 , 用意立法 , 超逸枯润与气味神韵 , 虚灵巧拙之奥”。可知 , 陈半丁既有一门深入的专精 ( 吴派书画印 ),又有转益多师的博取，为日后的发展打下了坚实的基础。
陈半丁认为，任伯年长于巧，吴昌硕长于拙；吴的拙胜于他，他的巧胜于吴；吴的学历胜他，他的画才胜吴。吴得力于金石书法，而他在文学修养上不是很高；所以他的作品严格地说起来 -- 超脱有余，古拙朴厚不足。但是，他讲究结构，用色舒服，用笔巧妙，这是同时代画家所赶不上的，可知其见识的高迈。
1906 年，陈半丁来到北京，最初住在金城家中，后因肃亲王善耆要为吴柳堂侍御画像，便迁居肃王府，得肃亲王赏识，待为上宾，并有意让他任职为官，未应。陈半丁恪守先人遗训，一不做官，二不入幕，只是一心专门从事艺术。
不久，陈半丁迁出肃王府，以鬻画为生，生意萧条。于是，在 1910 年约吴昌硕来京盘桓数月为其“把场”。吴昌硕将他介绍于各界名流，并向两家纸店推荐陈半丁，还亲自为其撰写了书画篆刻的润例。同时，陈半丁还与吴观岱、贺履之、陈师曾相处互助 , 卖画局面才大有改观，在当时的北京画坛，陈半丁与陈师曾并称为 “二陈”。
由一个绍兴孤儿成为“海派”弟子和后劲，继而以书画印“三绝”之功北上京华，成为所谓“南风北渐”的重要人物。
早在 1918 年陈半丁就已在国立北京美术学校任教授，成为现代学院中国画教育最早的教授之一。其授课时往往“略事座谈，铺开宣纸，即席作画，大笔挥写，墨彩淋漓，是纯中国式的教学方法。学生们围绕案前，一面看作画，一面听老师谈技法，有时提问，一一解答，师生感情十分融洽。”
他是陈师曾之外，另一位促成齐白石“衰年变法”的重要人物，还对齐白石的篆刻有所指点。
1920 年，他参与了金城、周肇祥等人组织的“中国画学研究会”，担任评议。 1922 年，陈师曾携陈半丁、吴昌硕、齐白石、王梦白、凌直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被购去六幅。1923 年，任北京大学“造型美术研究会”中国画指导老师。1924 年，代表中国画学研究会接待来参观的印度诗人泰戈尔，并为治印一方。
1927 年陈半丁开始担任“中国画学研究会”副会长，这也标志着陈半丁已经步入“京派”领袖的行列，他与周肇祥一同继续以“精研古法，博采新知”为己任，为培养中国画学的后备人才做了大量工作，成为“京派”重要的奠基人。
1937 年“七七事变”之后，北平沦陷，他拒绝日伪政府的聘请，辞掉在艺专的教职，并名斋室为“饮雪庐”，并刻“强其骨”“不使孽钱”二印为座右铭，坚持以卖画为生，体现出了崇高的民族气节。
抗战胜利之后，陈半丁与许多沦陷区守住了民族气节的艺术家一样受到了国家的表彰与奖励。但目睹了战后政府的日益腐败，对南京政府请他赴宁办展的邀请予以了坚决的拒绝。
新中国的领袖给予了陈半丁非常的礼遇。陈半丁多次受到毛泽东、刘少奇、周恩来等党和国家领导人的接见。他先后担任了中央文史馆馆员，全国政协委员，中国美术家协会会员，中国画研究会副会长、会长，民族美术研究所兼职研究员，中国画院副院长，中尼友好协会理事，文字改革委员会委员等职 , 在国内外享有崇高的声誉。陈半丁也以极大的热情投入到新中国的文化和艺术事业当中，起到了担当作用。
他 1954 年曾为文字改革之事给毛泽东去信，毛泽东回信希望老人多提意见，并对其关心文字改革深感敬佩。1950 年代初，对来自日本的不速之客的挑衅予以了坚决的回击，并连夜给毛泽东写信，毛泽东很快回信，称赞半丁老人的民族气节，接受了老人“书法要从孩子抓起”建议，这是建国初期小学生增加毛笔课的由来。
新中国成立后十大建筑等国家殿堂工程次第落成——人民大会堂、钓鱼台国宾馆、北京饭店等宏大空间，为巨幅国画创作提供了前所未有的承载平台，也催生了适配大国气象的殿堂大画创作需求。陈半丁擅作丈二、丈八巨构、数丈通景长篇，笔墨温润醇厚，可谓是“端庄杂流利，刚健含婀娜”，格局中正雍容，繁而不乱、艳而不俗，既适配新时代殿堂空间形制，又契合大国盛世审美，足可担当新中国艺术的国家形象。
建国之初国画家陷入生存窘境，传统文脉被边缘化，传统画家生计堪忧，半丁老人经由李济深副主席，将画坛实情直陈于毛泽东主席，得最高指示批复，率先促成国家级美术专门研究机构——民族美术研究所（中国艺术研究院美术研究所前身）的创设。
1956 年 1 月，陈半丁在中国人民政治协商会议第二届全国委员会第二次全体会议上，首次以全国政协委员身份发表大会发言，并提交第 0079 号提案《拟请专设研究中国画机关案》（经查政协提案汇编，该提案人仅陈半丁一人署名，凡此前标与人联合者，皆误），继而催生新中国第一所画院——北京画院落地。
前后两步，以一人之力促成新中国国画 ( 美术 ) 研究与创作两大体制根基，居功至伟。
其作品屡膺国礼，馈赠多国元首政要。1955 年印度总理尼赫鲁访华，应命绘制八尺《达摩像》，自题五言：“佛自东方来，乐在东土住。今日送将归，多情勿忘故。”另与齐白石合作《松石牡丹》，由毛泽东签名赠予印尼总统苏加诺，此画前些年回流，因系毛泽东签名的唯一一幅国画，更显珍稀而声名卓著，后为北京市文物局作为国宝定向购回。
又为柬埔寨西哈努克亲王在京别墅绘制三丈六尺通景《四季花卉》，尺幅之巨更为画史罕见。
陈半丁以笔墨为邦交之媒，温润传扬东方文脉与中外友谊。
1969 年，九大召开之际，被命令作《墨梅图》，是特殊环境催生的，凝结了画家特殊时期功力、情感的杰作，也标志着陈半丁弥留之际画风完成了一次由琉璃婀娜向沉郁悲怆的转捩……
纵观陈半丁一生的艺术，他不乏特立独行、超迈时代高屋建瓴的艺术主张。大的方面看，他主张“美术不近政治，不近官僚，画家只能谈画。”学艺由俗处入，脱俗尤难也。要“大处做，高处看，远处想，深处学，细处研。”从规距中生变化，由范围内出个性，此之谓不失古意。反对刻意求工，工则失其生动，不事修饰，方为本色，求偶有心得。
画画的人，第一要思想品德好，第二国画要讲究气、韵、神。首先要掌握了陈，在陈的基础上去创造，才能出新，如果对陈一无所知，甚至还胜不过陈，就无法推陈出新。
创作有两种：一是创作，一是闯作。有胆有识，就是创作。……有胆无识，一味胡画，就叫闯作。……所以深入地体验生活，就是创作的惟一途径。“改造！改造！‘六法’中哪一条要改造？我不爱听改造！”
总之，陈半丁以笔墨树国格，以建言立体制，以丹青通邦交，以高见立风骨，更以巨幅创作呼应新时代殿堂建筑与国家形象之需。近现代画坛，一身兼诸多担当者，唯陈半丁一人而已。
（朱京生）
破壁称尊，灵机独运：姚华画学思想要义与当代回响
姚华（1876 年 5 月 19 日－ 1930 年 6 月 4 日）
姚华（1876-1930），字重光，号茫父，贵州贵筑（今贵阳）人。晚清末科进士，公派日本习法政，民国年间数次当选国会议员，参与制宪。后弃政从学，先后执教清华学堂、国立美专等校，曾执掌北京女子师范、私立京华美专。姚华学识广博，诗文、金石、戏曲、书画无一不通，被誉为一代通人。他与陈衡恪（师曾）交厚，并称“姚陈”，是民初北方画坛核心领袖。
姚华存世书画极丰，画学见解亦通透超迈，惜散见于题画诗文、往来尺牍，部分文稿以《题画一得》连载于《艺林旬刊》。这些文字看似率意，实则思想统一、体系完整，形成一套针砭时弊、接续文脉的画学理论。
适逢姚华诞辰 150 周年，特结合传世作品梳理其画学主张，以缅怀先贤，重新发掘其画学思想的时代价值。
一、自为主人：宁破壁称尊，不耐华屋为客
“自为主人”是姚华贯其一生的艺术主张。早在 1916 年所作《松溪图》题识中，他即提出“不能为画家奚奴”、“思意自为主人”。认为“扶馀称霸，犹贤于邾莒附庸邪！”（按，扶馀、邾莒皆古代小国。）又云：“世人必以家数寻我，以出处论我，则天地间宁有我在耶？”明确反对创作者依附某一流派，一味拘泥前人门径，终将丧失自我。
晚年与邓和甫论画的通信中，姚华指出“所谓升堂入室，犹古人为主耳”，勉励他“以足下之清才妙思，何患不自作主人 ? ！”自己“宁破壁称尊，不耐华屋为客。”
彼时画坛重师承、门户壁垒森严，姚华旗帜鲜明地提出要“自为主人”，高扬创作主体意识，主张笔墨以自我情志为先，在其所处的时代是非常难得而超前的。
二、破除畛域：内家能出，外家能入传统画论历来有内家（行家）、外家（戾家）之别，姚华认为：“内外之别乃不得已而立之名。……内家者，画之见解过重，矩律过严，所谓器也。外家者，以
画之趣行画之气，以会在心之机，逆在天之机而已。”“故其（外家）所为工不同，而意味特多；内家工力独到，意味或逊。”
姚华给出的破除内外畛域的办法，就是：“内家能出，外家能入。”专业画师需挣脱刻板规矩，充盈作品意趣；文人创作者则要主动锤炼造型笔墨，二者兼顾方能抵达“不规规于工媚，而自成秀逸”的无碍境界。
姚华理论与实践统一，《松溪图》跋文写道“其以画家求我也，亦姑以画家面目应之。”他刻意以专业画师标准落笔 , 正是文人主动吸纳专业技法，践行“外家能入”的直接物证。
三、师法无界：画无古今、人我之见，则画超矣
针对晚清画坛死守古法、排斥新取的流弊，姚华持辩证师古观：古今佳作、手工器物、自然风物皆可作为学习素材；学古意在滋养自我，而非全盘复刻前人。落笔创作之时，应当抛开所有流派成见，古人法度皆可为我所用，一味崇古或全盘薄古，皆是偏执之见，唯有消解人我、古今之分，画作方能超脱流俗。
对待古画真伪，姚华的认知远超同代藏家与画家。1913 年《艺林虎贲》提出，辨真伪是基础，但不必唯真迹是从，伪作若笔墨可观，同样可供研习增益。1916年他临摹伪款高简《湖山佳兴》，并在卷跋直言“伪迹中往往有佳”，印证其包容的治学眼光。1921 年篆书对联边跋总结习古之道：“集古之长以化我之短”，这一思路贯穿其书画实践。
姚华同时打破绘画题材局限，主张世间万事万物皆可入画。1923 年紫禁城建福宫失火，他当即绘纪事扇《建福宫火光》，长跋详录殿宇文物损毁实情，另面自填《浪淘沙慢》，感慨“烛霄汉、玉栋烧折。似望帝、啼红洒残泪，弥天最淒绝。悲切，烬馀瓦砾空阔。”叹息“更宝藏菁英，玉石难别。液池水竭。教楚人一炬，咸阳三月。”以书画、词曲记录重大时事，让作品兼具艺术与史料双重价值，纪实创作也成为他的一个创作特色。
广取百家、万物为师，仅解决素材来源问题，创作仍需清晰的审美取舍标准，姚华结合与陈衡恪的共同创作实践，树立起重神尚古的审美体系。
四、重神轻形：以不美为美，纳妍妙于高古
“以不美为美”是姚华的画学主张，也是他与陈衡恪共通的审美旨趣。在1917 年题跋陈氏《孔子问礼于老聃》扇面时，姚华写道：“师曾善为汉画像石刻而变化于己，能以不美为美，盖纳妍妙于高古之中。”
在 1918 年题跋陈衡恪《问礼图》时，姚华重申：“此问礼图，意出汉刻，而与传拓本异趣。老子衣纹用云雷旋回法，如考商金，如读禹碑，奇古犹胜老莲。然而庸俗耳目见惯妍好，未有不望而却走者也。老子知‘不美之为美，斯为美矣’。图老固应如是。”
姚华跋陈衡恪《问礼图》局部
姚华继承了中国文人画“重神轻形”的传统，并将其哲学化。他指出：“书画文章皆精神之所制作，故美不于其形质，而惟精神是求。若必规规于形质而求所谓肖，此儿女之见也。”在他看来，工细刻画只是浅层之美，“笔墨犹形质耳，结构姿态则形质之尤浅焉者。”并直言：“今之士夫能离结构姿态而味乎笔墨，已是高识，况更离笔墨，又呜呼知乎！”
姚华与陈衡恪高举“以不美为美”的艺术主张，其剑锋直指民初画坛因循“四王”、追逐甜俗工巧的风气，且与当时欧洲回溯古文明质朴造型的艺术潮流呼应，足见其世界性艺术视野。
五、画非术也：诗书画合一，回归“性灵”“文章”的文人画本位
姚华画学思想中最具革命性的一点，是对“美术”概念的反思与批判。他痛陈
“尤谬者，动谓画为美术。”他认为，一旦将画定义为“术”，将导向固定的授受程式，沦为“画工”之事，容易陷入“雕刻涂饰”的窠臼。他一再强调：“画非术也，学也；且非学也，性灵也，文章也。”因此，他主张“画须题也，不题则画史矣”，提倡诗、书、画必须“一炉而治”，批评当时的美专教学“偏重实习”“耽怀于结构布白之不遑”，忽视文化修养，培养出的不过是“画匠”与“写字匠”。
姚华毕生践行诗书画合一，以散曲题画更是独树一帜，其作品中散布着自作诗词曲赋、纪事散文、画论语录。1926 年冬日大雪，他作《雪窗画意即景》，并制《自述（中吕套数）》十二首小令题画，就是极佳例证。
综上，姚华画学体系层层递进、逻辑自洽：以“自为主人”确立独立创作主体，以“内家能出、外家能入”平衡法度与意趣，以“师法无界”拓宽取法视野，以“重神轻形、以不美为美”建立古拙审美，最终落脚“画非术也”，回归诗书画合一、以文章性灵为本的文人本源，精准回应了民国画坛摹古僵化、门户对立、重技轻文等多重弊病。
结语：对当下的启示姚华散落于题跋信札的画论，至今仍能化解当代中国画诸多现实困境。
其一，“破壁称尊”的主体观可矫正两类创作弊病：不少创作者困守古法、一味摹古复刻，亦有从业者追逐市场、妥协世俗审美，唯有树立独立精神品格，方能守住创作主体性。
其二，姚华调和内外家、区分“术”与性灵文章的思辨，直击当下美术教育重技法、轻人文的短板。各大院校常年纠结造型训练与自由创作的平衡，而他诗书画兼修、学养笔墨同步精进的路径，至今具备教学参考价值。
其三，“以不美为美、崇尚高古”的审美取向，制衡当下画坛商业化、甜俗化、过度追求视觉冲击的创作风气。在图像量产、绘画技术高度成熟的时代，古拙留白、根植学识的精神表达，正是当代艺术最为稀缺的内核。
姚华绝非普通民初文人画家，而是自成体系、眼光前瞻的画学思想家。研读其题画文字，不只是梳理近代美术史脉络，更能在浮躁的创作环境中，引导当代笔墨回归重神轻形、以文养画的传统初心。
杜鹏飞（清华大学教授）
编辑 │ 冯冬