墨影幽幽梦百年 --关于湖社的断想(代序)（二）——何延喆
文｜何延喆
何延喆
自民国初的新文化运动以来，画坛存在着国粹派与改良派的严重分歧，“以西运中的方法曾风靡一时”，甚而奉西为神圣，形成一种思潮，以西洋写实的观念改良中国画似乎成为大势之趋。中国传统艺术的固有演进方式收到了强有力的扫荡和冲击。同时，还有另外一种观念与之针锋相对，旗帜鲜明地捍卫中国绘画的传统精神，尊崇中国画自身的艺术规律，真正加强对中国画理解的深度以扩充艺术视野，而盲目引进西方画以改造中国画，并不是改变中国画衰弊状态的可行甚而是唯一的途径。推行陈师曾和金北楼画学思想的湖社画家是传统派的代表和主要力量。他们发扬师辈重视人才、提携后进的经验特长，以他们的身份、师道和影响力团结和培养了大批艺坛学子，同时也启发了同代画家的探索精神，在民国画坛中起到了举足轻重的作用，一时间画社人气大盛，不但影响遍及南北，而且是美术院校国画教学队伍中不可忽视的力量。
按说，无论是融合派还是传统派，在力挽中国画衰颓势的立足点上是基本一致的，只是两者的文化选择、认知心态和资源的接受有所不同。融合派的思想旗帜似乎是站在科学进步的至高点上，特别是能够借助现代美术教育这块阵地表现其话语权的优势，在双方的论战中一直占据着上风。民国初，作为上海美专校长的刘海粟认为，中国传统艺术处在“将亡未亡之际，”须“师欧美诸国之良规，挽吾国美术之厄运”。(《组织美术研究会之缘起》1918.10.6《申报》)早在湖社成立之前，身为前任民国教育总长的蔡元培便将学习西洋作为美术进步的标志:“西洋的图画家，时时创立新派，而且画空气画光影，画远近的距离，画人物的特性，都比我们进步得多。”(1921年撰《美术的进步》)20世纪20年代中期，美术院校的西画教学内容已成主导地位。“是以国内美术学校，均兼欧风。”(蔡元培《史太师埠中国美术展览会目录序言》1924)可以说，自从陈独秀喊出那一声“革王画的命”开始，中国的画界就从未平静过。
作为中国画学研究会会长和湖社先驱的金城，晚清时留学英国，又曾赴美国考察，接受了相当正统的西式教育，但对捍卫国粹却情有独钟。在民族文化认同的危机情势下，他冷静地认为引进西方不是唯一的途径，也不是振衰起弊的良药，传统不是发扬得过头，而是远远的不够。他厉言驳斥对传统艺术的极力声讨者:“吾国数千年之艺术成绩斐然，世界钦佩，而无知小子，不知国粹之宜保存、宜发扬，反忝言曰艺术革命、艺术叛徒。清夜自思，得无愧乎?”应该看到，传统派与融合派在力挽中国画颓势的立足点上是基本接近的，只是两者的文化选择、认知心态和资源之接受有所不同。不过，与融合派相比，传统派捍卫的情绪比较温和，态度从没有那么极端。以湖社为代表的传统派并不拒斥西学，在“体”与“用”的问题上有着较为冷静的思考和相对严密的论析。
然而，这两股力量之论争在20世纪20年代后期进入了白热化的程度。一向自恃“傲骨”、崇尚西式写实样式的徐悲鸿此时已经有了今昔殊异的话语权。早在1926年旅欧期间，徐悲鸿即以其独有的量化方式进行中西艺术的审视和比较，认为中国艺术“以高下数量计，逊日本五六十倍，逊法国一二百倍”。(《在大同大学演说词》)1946年徐出任北平艺专校长之后，不但悉力推行素描是一切造型艺术的基础之训条，更以忿然之情绪妄称艺专一年级学生之画都胜过董其昌、王石谷。加之对艺专传统派国画教师课业的刁难和羞辱逾越了国画组同人能够容忍的底线，于是在1947年10月，发生了艺专的三位资深教授也是湖社的骨干秦仲文、李智超、陈缘督罢教事件。他们要求徐悲鸿尊重国画的教学规律，勿将西方教学模式强加于国画教学之做法，徐悲鸿则以“合则留，不合则去”的强硬态度予以回应。一时间舆论哗然。这场论战的结果是三位教授被解聘，传统派的呼声被压制，徐悲鸿的教学体系进一步站稳了脚跟。
1949年以后，新旧交替，百废待兴，中国画艺术面临重要的方向性抉择。针对传统的论争非但没有止歇，反而更加激烈，徐悲鸿理念的主流化倾向愈益明朗。加之苏式教学体系的全面渗透，传统的坚守者被冷落在“墨守成规”“抱残守缺”的席地之上。他们面临着几种生存状况:或者是在机遇的眷顾下升华，或者是在现实的挑战中力攀，再或是于顺应时代的潮流中自我改变，又或是无法、无力面对挑战而自觉淡出。1957年，以湖社画会会员为基础成立了北京中国画院，如齐白石、叶恭绰、陈半丁、溥松窗、徐燕孙、胡佩衡、秦仲文、吴镜汀、王雪涛、汪慎生、惠孝同、于非等二十余位湖社画家被聘为专职画师。这些画家享受着体制内的优厚待遇，满怀热情地投入到艺术事业中去，使传统中国画的创作焕发了新的生机。他们探索传统绘画创作的新路，以传统风貌展示新姿，在反映时代、介人生活、表达情感和艺术理想方面显示了独到的优势，有力地推动了中国画的发展，他们的作品经受了时代的考验并表现出了旺盛的生命力。
编辑 │ 冯冬