文｜何延喆

何延喆

三问——“津派”之说

近年来，不断有研究者提出“津派”或“津门画派”的概念，不同意“京津画派”的提法。对此，笔者仍坚持自己的观点，即“津画不成派”。十多年前曾在拙文《20世纪前半期的天津绘画》(载《全国高等艺术院校美术学报优秀论文选(2003-2004)》广西美术出版社2005年版)中列专目阐说了这一问题，现借此机会再做一点儿补充。

对画派的认定，当是对艺术现象综合考量、比较分析后的结果。任何一个画派印象的产生都有一个与之相对应的主体情境。例如明代“吴派”的提出，对应的是“浙派”;后人对清初“反正统派”的认定，对应的是“正统派”。在20 世纪上半叶，有三个地域性画派鼎足而立，那就是“京津画派”“海上画派”“岭南画派”。这其中，京津画家群之间具有相同或相近的地域属性和一定的时空连贯性。无论是从宏观的文化过程来看，还是从微观的美术现象来分析，天津的画家群不能独立地与同时的地域性画派并列称派。

关于画派的认定，情况十分复杂，机缘偶发者有之，如法国莫奈所绘《日出·印象》被某些记者和评论家目为隐约、模糊之印象而冠以“印象派”之名，完全出乎创作主体的预料;后世追认者有之，如元代主要传承董源、巨然画法的黄、王、倪、吴四家及传承李成、郭熙画法的朱德润、唐子华、曹知白、姚廷美诸家，直到两个多世纪以后才被董其昌定名为“董巨派”与“李郭派”;志趣相近、画风类似而处同一居地而被定名者有之，清初的“金陵画派”和清中叶的“扬州画派”等。但无论是站在哪一个角度认定画派，都是将认知艺术的时代风貌、思想潮流和判断主流价值观作为基本出发点。持“津派绘画”的见解者列举了天津近现代的许多画家，如张兆祥、陆文郁、彭旸、张城、刘子久、刘芷清、萧心泉、姜毅然、严六符、陈少梅、李昆璞、萧朗、穆仲芹、梁崎、王颂余、孙天牧、张映雪、赵松涛、陈鏖祥、刘继卣、王学仲、吴奇珊等，并将他们作为“津派”谱系中的代表人物。

然而从这个谱系中我们很容易发现与“津派”持见者意旨相悖的端倪。谱系中所举刘子久、陈少梅、王颂余、孙天牧、严六符、萧心泉、李昆璞、萧朗、陈鏖祥，还有谱系中未曾提到的张其翼、溥佐、刘君礼、李智超、陆志青、张泊生、凌成竹等一大批画坛精英皆属北京湖社之骨干或传人。纯粹本土的画家，除张兆祥、陆文郁、刘奎龄、刘继卣之外，在阶段性历史中并没有凸显其重要的地位。彭旸、李时君来自四川，赵松声来自福建，他们的影响范围有限;吴伯年、吴奇珊等作品具有较强的民间风格，都是藉丹青糊口的低层画家。他们能否作为地域性画派的集合体而受到学术界的关注乃至公认，应当予以冷静的思考。

诚然，张兆祥(1852-1906)和刘奎龄(1885-1967)这两位画家成就卓著，影响甚大，但他们都与张孟皋、李叔同一样，极具个案化特征。张兆祥在世时京津画坛的繁盛时期还没有到来。他的传承者的确不少，如陆文郁、司马镛、华九龄、李荷生、黄松岩、姜毅然等。他们的作品本土特征较强，题材相对狭窄，仅限于花卉，很少或基本不画翎毛，以体韵精严为基调，为天津中底层市民所赏识，画风辐射范围只限于天津，且一直没有居主流的地位，从总体实力上难以撑起“津派”的门面。

有一种主张认为，应将刘奎龄立为一派。黄可在《清末上海书画家的结社活动》(见《近百年中国画研究》，人民美术出版社1996年版)一文中拈出“刘奎龄画派”这一概念，并认为这是一个能代表天津的画派，与“上海画派”“岭南画派”共同构成了中国民族美术的新潮流。拙以为，依刘奎龄的个案，因人成派似不成问题，但是如果将其与上海画派、岭南画派相提并论则太过牵强。这三者的文化当量太不匹配，总体上观照，看不到那分抢眼的历史印痕。这种现象在古代曾多次出现过，例如在明代吴门画派盛极之时，同在吴门地区出现了两个以画法特出而擅时名的个体画派，即以周之冕为代表的“勾花点叶派”和以陈道复为首的“水墨写意派”。但这两派的提出，纯以局部的风格作为比照对象，并不在于展示与其他群体性画派相抗衡的个体实力。这便是画派的“异帜”和“旁脉”现象。

认定画派没有硬性的条条框框，审视的方法或宽泛或狭窄，除了对风格、源流、走向、传脉等进行梳理之外，还要看其是否符合对地域性画派认同理论的基本原则。尤其要对某一画派存在的时段进行较为严格的界定。有人不但力倡“津派”之说，而且将“津派”

画家按辈分分为五代，甚而认为“津派”还要代代传下去。这不符合画派产生和存在的规律及原理。

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