三、余论

民国时期形成美术教育的多元并存的现象是由于中国教育在现代化进程中“洋为中用”“西学东渐”的大背景下，方兴未艾的留学热潮与现代教育理念中国本土化教育的融合所逐步形成的。般认为现代美术教育从根本上动摇了中国本土的传统美术教育的“从属性的、封闭的宗法师徒关系”，使师徒相传的传统教育方式逐渐边缘化。就传统画派而言，北京业余美术教育的史实呈以下几个特点。

1. 民国时期，以湖社画会为代表的传统画派业余美术教育尽管处在中国美术教育的现代化转型期，新旧教育理念、方法冲撞激烈，但他们依然秉承着温和革新的艺术主张，遵循“精研古法，博采新知”的艺术理念构建教育体系，沿着被他们认可的中国画演进逻辑，逐步前行，这与北平艺专的在国画教学体系形成中的激烈振荡 形成了鲜明的对比。

2.无论学校美术教育还是业余美术教育，传统画派的教学模式虽然已经逐渐采取分科、分时、分班的现代方式进行，尽量科学安排教学资源与教学内容，但是在教学过程的微观层面，仍然具有师徒相传的私人授课形式，导师讲解示范，学生观看练习，然后是评议与指导。这在中国画学研究会与湖社画会等美术社团中尤为普遍，即便是在北平艺专这样的高等美术学府，传统画派的齐白石、陈半丁在上课时情况也大抵和同。单就学习中国画的本身来说，这种培养人才的方式比起全部西式的学校教育在灵活性和因材施教方面也要稍胜一筹。再者，这种师徒相传的教学方式更多体现在教学过程层面，井未完全游离于现代美术教育框架之外，但是对于实践操作却极为有效。

3. 王扆昌曾记载:中国画学研究会的成员“学成出任教职者百余人，散处各地。在北平天津者常四五百人”。从上述史实可以看出，传统画派的著名画家大都在北京各级学校和各社团担任教职教授中国画。陈师曾、金城、周肇祥、齐白石、黄宾虹、胡佩衡、姚华、陈半丁、陈少梅莫不如此。这些人或为官僚画家，或为职业画家，在工作和创作之余，或收徒授课，或在学校代课，与校内外教学互有往来。井且很多画家在授课时自己编写教材，宣传艺术理念、创作技法、心得等，形成自己的教学特色。因此，作为传统画派为学校美术教育提供了教育人才，充实了教师资源，这是不诤的事实。

4. 以北平艺专为代表的高等美术教育中国画科，除了必须学习临摹、写生、绘具用法，同时也学习几何画、投影画、透视画、木炭画、铅笔画、水彩画等与西洋画、解剖学、图案法、美学及美术史、用器画、西洋画等课程，对中国画科学生提出了更高的要求。北平古物陈列所国画研究室(馆)的对中国画的教学规划则体现在以临摹为核心的课程设置上，体现了“专、精、深”的特点。以北大画法研究会和湖社画会为代表的社团业余美术教育，虽然基本上依托于学校或传统画派社团而形成和发展，但是在教学内容上已经能够逐渐趋于细化、专业化，井与国画普及紧密融合。

尽管是业余美术教育，但他们同样注重教材的梳理。蔡元培为画法研究会的讲演、所写的一系列文章从美育和美术本体出发，深入讨论具体问题。金城所著的《北楼论画〉《画学讲义》本来是给北大画法研究会和中国画学研究会的讲稿，在湖社时期这两篇著作也被连载于《湖社月刊》，成为全体会员共同的理论教材。黄宾虹在北平古物陈列所国画研究馆时，以他编印的《中国画学讲义》为主为学生们系统梳理绘画理论、针砭画坛时弊，给学生以正确引导。胡佩衡曾经在小学和中学任教，对初等美术教育有切身体会，他所做的《山水入门》《画筵丛谈》《王石谷画法抉微》《胡佩衡课徒画稿》等都具有教科书的性质，对于中国画的初学者具有切实的益处。

5.与初等美术教育不同，民国时期的高等美术教育与业余美术教育的教学成果，有和当一部分是以展览的形式体现的。北平古物陈列所在1938年、1939年共举办两届研究院成绩展，1944年举办首届师生作品展，其问还举办了若干的优秀学生展。湖社画会更是借助六次较大规模的成绩展览，举办分会，成立具有业余美校性质的国画传习社，使其短时问内在社会上造成巨大影响，中国画学研究会的成绩展更是多达几十次，形成持续的宣传态势。

综上，尽管民国时的北京传统派画家们经历、背景各异，但他们都已经认识到美术教育的作用，他们利用一切教学形式，教学手段，凭借自己的艺术成就和声望，广收学生，传播画理，无论是在高等美术教育、初等美术教育还是业余美术教育都起到了非常重要的作用，他们的教育经历作为民国时期的北京美术发展史是不应当被忽视的。

作者为中央美术学院博士、北京教育学院教授

天津湖社官方网站

天津湖社微信公众号

天津湖社今日头条