文｜何延喆

何延喆

当然，戴熙为振衰起弊所作的种种努力终究不能挽狂澜于既倒，在顽固的保守势力的制约之下，画家难于找到真正的出路。作为封建末世的官僚文人，他的审美理想与情操不可能更大限度地超越其所处的社会形态、生活环境、身份地位的局限。从他的诗文、题跋及画论著述中可以看出，在他的心目中始终将“四王”看成后人难以企及的典范。况且，他的变革愿望也未能得到广泛的理解和响应。因此，他的成就和贡献，除了对趋于疲索的“四王”画风进行了改良性的突破之外，并没有对时代潮流形成强大的扭转力。戴熙过世以后，他的传人也未能将其的遗愿继续发扬。其子戴有恒及侄戴以恒虽都能承家学，但成就不大。以恒在上海卖画授徒，从学者百余人，据说远至日本、朝鲜皆有人愿执弟子礼，但未有一殊然名世者。

清末画坛，对戴熙推崇备至，认为他与王翚相伯仲。贺履之(1860-1938)在《清代山水画之派别》一文中说:“甚乃推王翚为集古今之大成，力为提倡，一时达官贵人商大贾之有力者。耳食盲从，往往不惜巨资，以求得片缣尺楮为幸，其价值乃至轶宋元诸家而上之。近则戴熙亦享此异数。海内之士大夫有志画学者，不曰临王，即曰仿戴，一若舍此更无可师，甚至竭毕生之力。临王则袭其貌而遗其神，仿戴则泥其迹而失其韵。”①可见，戴熙非但没有唤醒那些沉缅于古人怀抱中的画家，自己反倒成为后来的摹古者效法和追逐的对象。他传世的大量作品又给那些临古家提供了新的范本，为“袭其貌”“泥其迹”者设置了新的樊篱。

余论

综上所述，可知正统派山水在乾隆之后已日渐衰颓、后继乏力。正统派画家在数量上的优势只是徒有其表的繁荣而已。其主要原因在于，多数“四王”遗绪的傍衍者，情感受制于既定形式，居庸守碌不思振作，因袭模仿并拘泥于一家一派，没有博采诸家的多维视野，既不能从实际生活中开发题材、触发感受，又不能从形式本身去寻求开拓和变革。不仅同派画家之间面目雷同，就是少数未入“四王”系统的画家，如苏松派程庭鹭(1796-1858)、张祥河(1785-1862)等，也未在画风上与正统派拉开距离。事实上所谓华亭派、虞山派、娄东派等名目，辗转相袭到此时，已不像先前那样条清缕晰，都不过是通过“四王”间接祖述黄公望一家之体罢了，以致酿成“家家大痴，人人一峰”的可悲局面。有的画家虽然也游览真山真水，但仍然跳不出摹古的框子，不是在大自然面前束手无策，便是用前人的成法去套取实景，依旧我行我素，以不变应万变，继续唱“娄东”“虞山”的老调，唯恐脱离本源本派，失去正宗传人的资格，作品缺乏真情实感和生机物趣，致使传统山水画的发展一蹶不振。这正是封建文化的没落陈腐在绘画艺术上的突出反映。同时也应该看到，旧有的衰颓固然不可逆转，变革也将是不可避免的。19 世纪前半叶，传统绘画正处在这样一个必然转折路口上。咸丰以后，“四王”画派的余波虽然并未平息，但声势已大大减弱，特别是海派崛起之后，“娄东”“虞山”便彻底失去了主流的突出地位。

(该文为《四王绘画艺术国际学术研讨会》论文，1992年10月发表于上海书画出版社出版的该会论文集《清初四王画派研究》)

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