文｜何延喆

何延喆

受客观条件的限制，戴熙的山水画渊源出自娄东、虞山，初从石谷与麓台人手，他之所以能在认识与初衷上对“南北宗论”有所突破，原因之一是他理解了学习前人要“师意”而“求变”，以便把古法作为表现自己感受和认识的借鉴。也不满于追随前人的成法，而是主张“师古人固当师其意”@。要畅其生机，求其理趣，切忌仅求皮相而为法所隧障;“万事皆以趣取胜，画亦其一，沾沾求法，未有是处”。他还认为作画非但不能重复前人，也不可重复自己，曾说:“画有千幅万幅不变者，有幅幅变者。”@当有人问他“子变乎?不变乎”时，他果断地回答:“变!虽然有不变者在。”求变，是不断进取的表现;变，可为作品提供创造性的精神活力。这也是戴熙不同时流的重要原因之一。

追求“师意”“求变”的结果进一步使戴熙走向了师造化，在精神上与古人相契合。他始终信守重视写生的观念，无论是宦游还是居里，都不忘“笔囊画稿尽相携”，随处捕捉变化万千的山光水色，激发自己赏爱自然的情感。他深有感悟地说:“古人不自立法，专意摹会造化耳。会得此旨，我与古人，同为造化弟子。”清道光十八年(1838)，戴熙应命出任广东学政，这是他艺术生涯的一大转折点。自京师至闽粤，行程“二万里”，沿途“所见山水夥矣”，得以饱览名山胜景，眼界大开。他在认识与把握自然的过程中，并未如某些人那样局限在“用古人的笔法写目前的丘壑”，将前代的现成技法到处套用，或是以古画的境界来印证真山水，而是善于体味山水情性，咀嚼造化之理，在神奇的景象中获取灵感，下笔时尽量抛开古人，“独觉而独领之”，“随笔点染，意在写照，不名一家”。不仅如此，画家还注意发挥主观情思的能动作用，把对大自然的观察体验变为胸中造化，以表现独特的生活感受。他说:“凡画谱称某家画法者，皆后人拟议之词，画者本无心也，但摹绘造化而已。吾心自有造化，静而求之，仁者见仁，知者见知可也。”如何将造化取为己用，往往因人而异，只有在“我心”“我趣”，中去寻觅，才能发展个性、强化风格。

戴熙用写生方法创作了许多平时所见的风景，如《六桥烟雨图》《写生山水册》等。这些自然景物多是寻常可以遇到，又是一目了然的，但在其画笔下，却平凡之中寓奇崛，十分引人人胜。他又善于用诗意组织画面，在诸多作品中凝聚了他激赏江南山水的情韵，令观者“虑发旷远之念”，引起身临其境的翩翩联想。由于对江、浙、粤一带的山水有着较为具体的生活感受。所以，画家笔下多为湖山平远景象，除某些表现园林一类的风景之外，大多是描绘中远距离的景致。如《岩谷春回图》《湖天清晓图》《秋山遥岑图》《夏山飞瀑图》等，既不乏江南山水的勃勃生机，又洋溢着怡情山林的士大夫乐趣。其他许多小品山水和林木坡陀、竹石庭园之景，简约明净，饶有情味，既不同于“四王”末流的荒索枯淡，又不同于马、夏的“一角半边”，也有别于恽格的冷隽幽峭，更多地具有清丽畅爽而又浑穆苍郁的风致和气息。还有一些参用米氏墨法的作品，如《江村欲雨图》《云山得意图》等，满纸云烟，雾霭茫茫，表现出迷濛变幻的景趣，酣醇古厚之气扑人眉宇。

戴熙山水画的另一特点是在意境上突破了“四王”末流的萧淡枯寂，在一定程度上表现了华滋的气象和开张的气局。他在一幅作品的题记中说:“洪谷子之精神，范中立之气象……庶几近之，恐萧淡之笔末堪对垒。”作画时尽力脱开神疲气索的时风，自辟新境，既不荒寒枯寂，又不滞涩窘迫。如《江天清旷图》《石径寻幽图》等作品，尽管称不上惊世骇俗的格局，但苍莽沉厚、深邃旷远，又风神散朗。远景数峰恃出，云烟启动，帆影点点，增加了画面的空间深度、灵动之趣和奇崛变化，山形石态及皴法打破了“四王”传派那种定型化的准锥形山峦、峰头的重复;圆形石块的堆砌，改变了由近到远用一律笔触皴出有如麻线纷披的纹络及自上而下的皴笔走向。山石形态和结构已变得较有变化，有方有圆，有刚有柔，横向与纵向的笔触黑白交搭自然，墨迹浑成一体又层次分明，同时注重阴阳对比，亮处留白，给人以山光浮动、岚影绰约之感，十分耐人玩味。

当传统山水画发展到“四王”末流的严重时刻，多数画家或摹古兴犹未尽，执意沿着老路走到绝望的终点，或觉悟到摹古的贻患却欲罢不能。戴熙虽是一位身处衰世、历经颓变的文人画家，生活在那样一个特殊的学术文化环境之中，本人又属正统派画流中的一员，但却不满足于衣钵承接，俯就于古人足下，傍赖于门户之前，不但在理论上进行深人思考，对摹古、宗派等衰弊观念予以抨击，而且能够对自己所取法的“四王”画风进行了颇有突破性的创新，使作品保存了一定的活力与生气，自成一家之面貌，并广留影响于后世。这是应予肯定的。

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