刘奎龄、刘继卣述评（三）｜王振德
文｜王振德
对于熟悉津郊田园生活的刘奎龄来说，确定以畜兽花鸟鱼虫为重点题材并不是困难，困难的是如何进行艺术表现。他熟悉北宋画家惯用的精工缜密的表现方式，以细劲灵活、顿挫有致的线条勾写物象轮廓，然后赋予柔和中略有变化的色彩，但又感到一味在宋人圈子里打转转，绝非是一个有出息画家的明智抉择;他熟悉元明画家常用的书法入画,力求素雅清淡的文人画风,以“少少许”的简括笔墨塑造出内涵“多多许”的形象，但又觉得仅仅在元明画家的苑囿中讨生活，并不是一个求取建树画家的长久之计;他熟悉郎世宁、丁观鹏等盛清画家融合中西画法的新体绘画，以透视、解剖、写生等西洋画法为基础，真切表现物象的质感、立体感、层次感、运动感及色彩感的细微变化，但又为其缺乏必备的笔墨功力和生动的气韵格调而抱憾不已。他下定决心在工笔画坛上开拓出“中学为体、西学为用”的新格局。在画家心目中,所谓“中学为体”，即要求自己的作品具有鲜明、强烈的中国传统绘画的气韵、笔墨、章法等特质，使其间汇聚着中华民族书画家特有的艺术才智。所谓“西学为用”，即要求自己的作品不拘泥各种传统模式的束缚，敢于且善于从西洋画中汲取有益的养分，以便使中国古老的工笔走兽、花鸟画在自己的心中手上笔下派生出活泼泼的生机。众所周知“中学为体,西学为用”是清末民初的一股社会改良潮流，其是非优劣无须在本文细论，画家将其用于绘画求索方面，完全顺应了中国工笔花鸟画在变革中不断发展的客观规律。他不赞成当时社会上的摹古习气，也不苟同某些文人的不负责任的笔墨游戏,而是奋力创构自己独有的严谨优美的艺术语言。为了进一步捕捉和把握鸟兽与家禽家畜的瞬间动态，还经常用相机拍摄些可资参考的形象资料，然后从大量素材中精心筛选、提炼和变异，依据形神兼备的美学原则，尽心使动物的造型优美、生动、准确，以为广大观众喜闻乐见。为此，画家付出了巨大的心力和难以数计的日日夜夜。二十年代至三十年代，刘奎龄长年寄居天津西北角文昌宫西面的严氏老宅里，这里原是严修创办“严氏女学”的旧址，他住在一间三十多平方米的北房里研习绘画，白天亲友们来来往往，难以静心构思，晚饭后才燃灯作画，情致一来，则通宵达旦，家里人敬重又心疼，呼他为“夜来神”。画家在静夜里，专神守一，寂然凝虑，灵感泉涌而至，许多传世之作便产生在星换斗移的溶溶月色之中。
在艺术表现上，刘奎龄有意打破工笔画一般采用的先勾轮廓、后晕染、再丝毛的程式，而是将勾勒与点染结合使用，边勾勒，边点染，在显示笔触的同时显示造型，颇有些小写意的味道。在丝毛时，他不同于一般画家那种将兽毛或鸟羽晕染完晾干后再以笔丝毛的惯例，或先丝后染的画法，而是趁着晕染过程的湿地丝毛。如果在丝毛过程中，一些晕染处已经晾干，有时还需特意洇些水使之重新变湿后再行丝毛。这种趁湿丝毛法，融笔墨水色于一体，含有破墨、破色、晕水、烘染等技法因素，绝妙地增强了兽毛乌羽特有的茸茸可爱的质感和体积感，与传统丝毛相比，显得松动、灵活、自然、逼真，因为它不必恪守以往丝毛的陈规旧律，不必在晕染之处笔笔丝到，面面丝到，而是凭仗艺术家特有的感受和理解，按照生命和艺术的双重逻辑丝毛，该多丝处则多丝，该少丝处则少丝，不必丝毛处干脆一笔不丝，依靠用笔中色墨在纸绢上的天然洇化，造成丰富、厚重、活泼、浑化的妙境。自然，趁湿丝毛法的运用与画家的感受是息息相关的，画家对造型、结构、光影、色泽的审美抉择在很大程度上决定了丝毛技法的具体实施。
刘奎龄重视工笔画色彩，他与一般工笔画家不同，很少用粉，也不轻易用重墨和焦墨，赋色薄而透明，用墨淡而有层次，表现出来的对象却十分厚实，可谓“以少胜多，薄中有厚”。他不满足传统的固有色赋彩法，认为过于单纯的色彩难于表现动物皮毛颜色的奇妙和变化，而应以色彩的复杂表现对象本身色泽的复杂，于是大胆地尽情地使用了杂色，即运用多种颜色调配成的中间色，极力描绘鸟兽毛羽的蓬松柔软与硬挺、薄厚、疏密、明暗以及表皮下肌肉与骨骼起伏间的色彩变幻，有些动物身上需要留有全白或部分空白，画家只作略微点染，即能显现出色彩斑斓、意态纷呈的效果，他腕底的工笔花鸟才达到如此真实灵动的极致。
编辑 │ 冯冬