文｜何延喆

何延喆

三、正统派价值观的动摇

嘉、道、咸时期的绘画理论也被正统派思想和复古主义观念所统治。有影响的理论家，如方熏、范玑、黄钺、华琳、盛大士、王学浩、蒋宝龄、李修易、张式、华翼纶、秦祖永等无不是四王画派的继承者和鼓吹者。他们在学术上反映时代思潮，以正统派的美学准则对画家及作品进行估价，领会“法古”和“远古”的基本精神。如王学浩“画得娄东嫡传”，他偏激地认为“画为山水传神”是不可企及的，就连时人崇拜的元四家“亦只是笔精墨妙，未能为山水传神也”。要登堂入室，必须从古人的笔墨及章法形式上着眼，“看其用笔如何，积墨如何，安放如何，偏正如何”，如此才称得上是“善学者”。华翼纶在著述中极为诋毁石涛与金农，斥之为“习气”“魔障”“非本正宗”“习俗所赏””，吹捧董其昌为“五百年来一人而已”。另一位理论家董棨(1772-1844)，将绘画创作的审美体验理解为一种特殊的心理形态和思维境界，即“用古人之规矩，而抒写自己之性灵，心领神会。直不知我之为古人，古人之为我”。可称得上是对师古理论的创造性发展。

对于正统派日趋没落的客观现实，相当一部分画家、理论家似乎都无动于衷，正所谓“秋气不惊堂内燕，夕阳还恋路旁鸦”。甚至有人还将画道衰微的原因归咎于时人不擅循宗守派、死讴古法，与古人同鼻孔出气。华翼纶的见解就比较典型:“以余所见近人画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。天下虽大，能画者无几人。世有知画者，必不以余言为狂惑也。”” 他力主“以古人为师”和“心目与古人相契”，认为自己多年习画的成绩不过“证诸古人，似有合处”，其创作体会也仅仅是“有得于千古者”。

不过，也有一些士大夫在恪守正统派原则的同时，却也对沉痼积久的画坛现状流露出种种不满和隐忧。这在当时的一些画论著作中有十分明确的反映:“吾虞自耕烟翁百余年，习六法者多沿其派，流于甜俗。”(《墨林今话》)“国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗……两家设教字内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。”(《溪山卧游录》)“今之学耕烟者，出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人尽如其工哉!”(同上)“近日娄江人多祖麓台，如皋、兴化多祖板桥，袭其形体，若将终身。”(张式《画谭》)王翚画派的继承者李修易，在理论上受袁枚“性灵说”的影响，有一些批评时弊的进步主张，他在《小蓬莱画鉴》中讥讽那些以南宗自诩的画家:“或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗，何也?余曰:北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”又指出:“今之学南宗者，不过大痴一家，大痴实无奇不有，而学者又仅得其一门。盖耳目为董尚书、王奉常所囿，故笔墨束缚，不能出其蕃篱。”

有的画家在效法“四王”的艺术道路上奋斗一生，殚精竭虑而不渝初衷，当有所醒悟时已积弊太深。道光年间的著名山水画家朱昂之(青立)，肆力临古，学养深厚，在南宗传人中成就较大，堪称出类拔萃的人物。作画“笔意劲峭，脱尽恒蹊”，“深得古人神髓”，但晚年力求变格，却未能跳出窠臼。尝自叹曰:“每一运腕，即为三王(指王时敏、王鉴、王原祁)、吴恽所缚，不能脱其范围。一艺之成，固非易事!”抱恨终老，成为千古憾事。一向服膺“四王”而又衣钵自矜的盛大士也曾对自己取法虞山派而产生悔吝之意。对此友人曾对他进行过劝告:“‘耕烟派断不可学，近日流弊更甚，子其戒之。’余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。”

当然，尽管他们敏锐地意识到正统派所面临的严重危机，并有力矫时弊的强烈愿望，却无力摆脱客观现实的束缚而陷入难以自拔的思想困境。他们对某些现象感到失望、苦恼和沮丧，但又觉得茫然而不知所向前;他们批评正统派的弊端，鄙弃“四王”末流的无能，然而在理论上又显得苍白无力。对传统，他们只打算做一些弥缝补阙的努力，并未打算与陈腐观念彻底决裂。由于他们的主导思想是旨在维持或恢复正统派艺术的最佳状态，而不要辱没其体面的历史。所以，最终不过是发一发“无可奈何花落去”的感叹而已。

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