“正统”画派在鸦片战争前后的历史处境（一）｜何延喆
文｜何延喆
何延喆
一、社会的黑暗与人才的困厄
本文所称的鸦片战争前后，是指清代的嘉、道、咸三朝(1796-1861)。这个时期，内忧外患不断加剧，精神气候消沉索漠，不但国运颓衰，万象萧疏，而且学术文化领域也呈现出一片萎靡不振的局面。从绘画发展上看，突出的迹象是“四王”山水的余绪继续以主流派的姿态左右和困扰着画坛，一时“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻”①。
从乾嘉之际到太平天国运动爆发，历时半个多世纪，画坛上的复古主义一直在恶性蔓延，宗派观念不断繁衍孳生。乾隆时期，虽然“四王”余绪风头正健，但在“正统”派系之外，尚有不少自立面貌的非主流派画家与之相抗衡，如名士荟萃的扬州，不仅“八怪”厕身要席，且王云、袁江、袁耀、黄鼎、张宗苍、蔡嘉、方士庶等“正派”内外的诸家也都能各领风骚，见重画坛。然乾嘉以降，山水画的领导席次几乎完全被“娄东”“虞山”两派所独占，许多画人鞠躬尽瘁地信守“四王”传统，至“言同水者，尽王派之支裔”。道光年间的著述家蒋宝龄在《墨林今话·自序》中说:“本朝画家盛于前代，自太仓烟客、琅琊圆照两公领袖艺林，作者云起;若石谷、渔山、麓台皆亲授衣钵，为‘南宗’嫡支……师友相承，风流不绝。”长期以来，“正统”派绘画的独尊地位，与八股取士的精神同出一辙，在当权者“钦定”或倡导的一套规则上，把画人重重捆缚。其间，虽然曾经经历过扬州画派的一次强有力的冲击，但终究颓风难挽，少数士大夫的力量毕竟难以与受到当道者扶植的主流派相颉颃。被标榜为“南宗嫡支”的“四王”一路，在嘉道时期更成为众多画家所企羡和追逐的典范:“自乾隆、嘉庆两朝以来，士大夫笔墨克继王、恽诸公者，又已指不胜屈。”(《墨林今话》)乃至“南沿石谷，北仿麓台，模范仅存，神明都尽”①的状况日益严重。许多人在“正派”“嫡传”的狭小天地里空聘心力，与那些被“八股文”所禁锢的迂腐学者一样，在一潭死水中求生存，陷入“可怜无补费精神”的努力之中，使正统派画家队伍中人才萎靡，思想困乏。“四王”的传统延续到这个时代，其衰落的颓运已经成为不可逆转的历史必然。
生活在嘉庆、道光这个特定历史期的画家，不但受正统封建文化的熏陶和涵泳，被一种陈腐的、封闭的文化氛围所包围，而且社会地位、经济状况、思想情貌都发生了很大的变化，社会的衰败和不景气常常使他们陷入困窘凋疲的生活境遇之中。他们没有感受到清初“遗民画家”的“亡国”之恨，也不像身处“雍乾盛世”而怀才不遇的扬州画家那样“逋峭迂怪”“狂达自放”。与前期的正统派画家相比较，他们的环境、际遇等各种条件都与“四王”、杨晋、黄鼎、董邦达、钱维城、张宗苍等相去甚远。他们只有封建末世的士大夫所特有的精神状态，内心充满矛盾和无奈，感伤多于激情，对现实麻木不仁，对前途悲观失望。
由于封建农村一片萧条，缙绅乘机兼并土地，不少地主破产没落，许多贫苦百姓纷纷沦为流民涌入城市。“自京师始，概乎四方，大抵富户变贫户，贫户变饿者，四民之首，奔走下贱，各省大局岌岌乎不可以支日月。”靠剥削为经济来源的庶族士大夫，包括部分文人画家在内，不得不改变以往独处书斋画室，用诗文书画遣兴自适的习惯，寄生涯于翰墨，四处奔走，交友结社，以谋衣食之需;而那些本来就靠鬻画为生计的画家，其景况便更可想而知，甚至连正统派大家的直系后代也难逃厄运。据《墨林今话》记载，太仓王心石(应魁)为王原祁五世孙，山水颇得家法，与其父王桂岩一起在北京玻璃厂赁居卖画为生，但家中一贫如洗，住危房陋室，后屋毁房塌，其父被砸残死，王心石自缢随之。当时，除了像戴熙、汤贻汾那样的显官大员，或像王学浩那样家有田产能“岁得租米若干”的士绅之外，职业画家几乎无不被生活弄得焦头烂额，王石谷的同乡蒋宝龄即是突出的一例，他虽有“三绝”之誉，却穷困潦倒，心力交瘁。友人曾赠诗云:
丹青笔颓难医饿，赠答诗多浪费才。入口萧条无活计，听风听雨住苏台。②
终日笔耕不辍却“难医饿”，广交声气的虚文又“浪费才”，在浇薄的世风之下，多少画人像蒋氏那样挣扎在凄风苦雨的惨淡岁月中。这种处境，无疑是对人才的一种摧残。
编辑 │ 冯冬