京派国画对北宗传统的重振和发扬（三）｜何延喆
京派国画对北宗传统的重振和发扬（三）
文｜何延喆
三
何延喆
如前所述，金北楼对北宗山水的振衰起敝功不可没。他对历史和现状深思详察，将对传统山水画实践经验和理论建树的宝贵心得贯穿在课徒的进程和系统的教学讲义中，理性地构想了中国画特别是北宗山水画的复兴之路。在他的倡导之下，一时后起者咸宗正轨各展所长，力矫积习，标示风骨，研求宋以来北宗结构及用笔用墨之法，又多临摹参考古人真迹，集益观摩，雅意经营，改变了晚明以来南宗一统天下的局面。
胡佩衡
胡佩衡(1892-1965)是金北楼最早的学生，在艺术上是一位融合南北的大家。早年致力于四王和元四家，也学习石涛、梅清，后来收藏到一幅明末清初浙派画家吕学的作品，深受感染。随着日渐增多的北宗图像撩开被尘封多年的面纱，他认识到自己取法的局限性，开始摸索实践北宗的画法。他在《临古刍言》一文中写道“余爱临北宗画,《画存》(指《胡佩衡画存》1924年初版)前三集第一幅，皆北宗也。且余所写南宗画，多有北宗意焉。”他认为，南宗与北宗的不同画法，本源于对真山真水的体验观察，取法必须结合对客观自然的表现需要。“中国各地方山水的形式不同……只要像真景，合理法，用古人所长的笔法去画，自然是美观的，不必拘定宗派固守成见了。”(《中国山水画写生的问题》载《绘学》杂志第三期，北京大学画法研究会1921年辑)他举唐伯虎的例子谈写生取法南北的问题，并对当时的日本画颇有微词:“明朝的唐伯虎，他的山水有地方用南宗画法，有地方用北宗画法，并非他故意捣乱，不过他看见风景与何人的画法相近，就用他的法子作画，不但有古雅的气味，而且合乎写生的原则，我们也可以照他这样办!虽然是改良的、写生的，却不致染上日本人的习气。”(同上)他提出“用古法写生，由写生而创作”的艺术主张，始终是他志力行的方向。中华人民共和国成立以后，胡佩衡深人燕山、桂林等地写生，在参用西法和借鉴北宗等方面又有了新的突破。
刘子久
刘子久(1891-1975)，名光城，号饮湖，天津人，金城的得意门生。历任湖社评议、天津美术馆馆长、美协天津分会副主席等职:早年考入北平陆军测量学校高等专科班，毕业后从事地质调查工作，由于工作的需要，他几乎走遍了燕山的各个地方，对燕山的地质地貌特征有深刻的了解，并将这方面的知识融入笔下山水的视觉形迹之中。金北楼振兴北宗的愿望对刘子久也产生了很大的影响。同时他在地质勘测中近距离地接触并绘写各种岩石，也使他能对南北宗皴法有不同寻常的理解。他曾被同道目为“小北宗”的典型。所谓“小北宗”，即是习惯于用笔触较小的小斧劈皴法来表现山石，不同于那种大刀阔斧、恣纵外强的大斧劈皴法。刘子久的这种“小北宗十分适合描绘燕山的景色。惠均在20世纪30年代评刘子久“北楼先生得意弟子，花卉学赵搞叔，山水学樊会公，近复规模北宋，画境为之一变”。(《湖社月刊》合订本上册)樊会公为清初“金陵八家”之一，师法宋代的赵令穰、刘松年，明代的唐寅、仇英、蓝瑛等，在“八家”中，北宗的倾向最为明显，作品为晚明皇室所赏爱孔尚任赠其诗云:“又头挑出古云烟，混入时流乞画钱。内府收藏君总在，标题半是启贞年。”这种情况当然不会被正统派所看重，甚而被指斥为“习气恶派”。刘子久不认同这种偏见，而且在此基础上上溯两宋大家，如范宽、燕文贵、马远、刘松年等。他善于吸纳古法精华用于反映现实，并在结合生活中求变、求脱，以心情滋养而促
成画意上的纷呈面貌。他的画风质朴而引人入胜，学北宗，取其劲峻而去其犷莽，得其风骨而去其狂逸;学南宗，取其儒雅而去其纤弱，得其浑穆而弃其柔媚。1949年以后，他有很多反响强烈的创作问世，如《支援前线》《给军属拜年》《为祖国寻找资源》《长城放牧》《把粮食运到边疆去》(与王颂余合作)等，不是心向自然生活场景、诗意情怀和北宗元素的完美结合。
秦仲文(1896-1974)，名裕，号柳湖，早年人北京大学画法研究会，从师贺良朴、陈师曾、汤涤、金北楼学习山水，初效奚冈、戴熙，尤肆力临写王石谷。曾任湖社画会导师、北平艺专教授等职，建国后任北京中国画院画师。画风力主综合南北，修养全面，功力深湛。因坚持传统艺术理念，与徐悲鸿发生龃龉，从而产生三教授罢教事件，作为三教授之一的秦仲文被迫离开了艺专讲坛。20世纪50年代，改变旧有的山水文化观念、实现适应时代发展的山水画价值功能是画家面临的重要课题。画家带着创作任务跋山涉水，成为一种潮流。秦仲文也走出画室，远足各地写生。这一时期是他极力吸收北宗技艺的变法时期，也是他艺术的成熟期。表现手法由早期的线皴类山石完全变为块面型笔触(大小劈皴)的山石。代表作有《丰沙列嶂》《峡江帆影》《岷江激流》《鸟江天险》《泼撼岳阳城》等。浓淡有致的墨色对比，铿锵有力的侧锋劈扫，颇能营造出山石剥蚀的机理、苍然的厚度和深邃的空间，对传统的北宗形态有着独到的解读。
吴镜汀(1904-1972)，名熙曾，号镜湖，以字行。金北楼的得意弟子之一。肆力临习古画，早期对王石谷用功较深，又上追宋元，悉心北宗画法，喜用矾纸作画。除了精研马、夏，也效法清代袁江、袁耀的界画山水，形成自己独特的风格。画山石常常将大笔触墨块与清劲之勾皴自然整合，嶙峋峭崛，又敦厚坚凝;树木刻画细致人微，枝干之提顿转折，叶点之攒簇分合，莫不姿彩生动，跃然有情。他十分注重深人生活，20世纪的五六十年代，经过不断的写生锤炼他的画艺目臻成熟，进入创作的盛期。此间所作《巫峡风帆》《峨眉积雪》《巴船出峡》《江上风帆》等，都是用北宗画法进行写生的优秀作品，笔简气壮，真实感人，颇富北宗的英迈凌厉之气。
王心竟(1909-1954)，字锡照，山东烟台人，1930年人辅仁大学美术系，从溥松窗、汪慎生学国画。后人吴镜汀门下，专学北宗山水。上追两宋院画及明代浙派及唐、仇等。山水结合人物，并擅界画楼阁。1953年执教于东北艺专国画系。惜英年早逝。喜用小笔作画，笔墨精致巧秀而又劲峭开张，色彩清雅温润又不浮不薄，古意盎然又无陈旧之感，画面营造饶有抒情韵致。风格较为独特。作品传世稀少。生前成就没有得到充分认定，身后也未能引起重视不料近年屡有作品以不菲的价格在京、沪等地拍卖成交，才令画界学界刮目相看。存世作品已被国家文物局行文定为限制出境:
郭传嶂(1912-1990)，山东惠民人。早年师从松风画会大家祁崑(井西)。被评者论为“当代掌握'北宗’山水画技法功力最深厚的少数画家之一”。作画颇重“骨法”，石文纵横切割，劲道出露:陈著而奋迅，简约而舒畅。墨染滃郁，清湿满纸，穷其烟云吞吐变幻之态。用笔之健爽犀利与水墨之溶融含蓄结合无间，气蒸冉冉充满生机物趣。在对燕山、三峡、黄山等名山胜景的写生和创作中，将传统北宗的神韵、津要进行了充分、全新的发挥。
白雪石(1915-2011)，北京市人。自幼研习绘画，从临摹古代名迹入手，早年受教于湖社导师赵梦朱(明湖)学花鸟，后人梁树年之门专攻山水。善用北宗的“小斧劈”及“钉头”法。与秦仲文的雄浑厚重不同，白雪石的作品幽淡清朗，将小笔触的劲挺多姿与小青绿明丽透爽巧妙地结合在一起。可以从宋代赵伯驹的画迹中找到这种画风的渊源。丘壑雄峙、峭拔、严整，皴迹匀细、瘦硬，勾斫联络，自成体面凹凸。曾深人燕山、太行、庐山、黄山、江等地体验生活，尤其对桂林、阳朔的山水更有深厚的情感和独到的审美体会。长期致力于用小笔触的北宗技巧描绘奇幻多姿、明媚秀巧的喀斯特地貌，并融合了水彩画的影调效果，传写出清雅明净:朗润醇和的山水情韵，在京派山水画家中独树一帜。从20世纪50年代末画《庐山三叠泉》，到60年代画《井冈山》《黄土高原》;从70年代画《长城脚下幸福渠》，到80年代、90年代画《水碧山青》《云壑松声》《千岩竞秀万壑争春》，可以看出白雪石山水画不断提高的演进变化过程。
对于多年从事传统绘画创作的画家来说，利用掌握的技法来找寻面对现实的表达方式，是他们必须考虑的问题。一批画家经过生活锻炼之后以古法展新姿，都不同程度地、或隐或现地将北宗的气息反映在他们的山水画作品中。溥松窗、陶一清、周元亮、周怀民惠孝同、董寿平、关松房、颜地、古一舟等都凭借深厚的传统功力,面向真山真水印证古法，打破了南北界限和范面，共同形成了一个新的北派山水画的群体。
编辑 │ 冯冬