京派国画对北宗传统的重振和发扬（二）｜何延喆
京派国画对北宗传统的重振和发扬（二）
文｜何延喆
二
何延喆
就在高剑父尝试用目式的北宗画法从事山水创作之时，在旧都北京也兴起了学习北宗的热潮。北宗，作为旧有经验模式的现实意义已经受到前所未有的关注。在清末民初这一特殊的历史时期，北宗终于有了复兴的契机。究其原因如下:
其一，新文化转型期价值观念的嬗变，使旧有的正统观念发生了动摇。思想活跃，质疑成见，挑战旧有观念的意识萌醒，与感应时代开创性的需求一脉相承。意识空间得以拓展，促使学人、画家对南北宗观念的利弊得失有了新的认识。对传统取用标准的认知和按个人志趣的选择需求符合新时代艺术人才的优胜需要。表现不同的山水情怀，以不同的艺术观、自然观去关照人生、反映现实、解读古法，振兴荒漠化的北宗传统，改变历史偏见所造成的弊端已成必然的趋势。“丑诋北宗，不遗余力”(金荫湖《国画宗派说暨各体式之商榷》)的现象受到广泛的质疑。
管仲随马图
其二，北宗观念在京派画家中的兴起，跟金北楼的提倡有很大关系。被称为北京画坛“广大教主”的金北楼，以“精研古法，博采新知”为出发点，研究画学，提掖后进，培养了一大批青年画家，他早年留学英国，受西方科学文化影响较深。中华民国成立初期，任众议院议员、国务秘书，参与筹备古物陈列所，倡议将清宫内府所藏历代书画及金石器物对外陈列开放，供普通民众和画家学子们参观、学习、研究。他虽然也留学外国，见多识广，但他却不认同以引西运中的方式改良中国画，力主“复宋元之旧观，以竞欧美之新法”。跟改良派的观点不一样，他认为中国绘画之所以衰落，不是传统发扬得太多，发扬得过头，而是远远不够。其中远远不够一个原因是，那个时期学画者很难看到历代的珍品。金北楼的绘画兼容南北，但对南北宗论却不能认同，尤其反对崇南贬北。他反对孤立片面的认知方式，深人思考南北宗的不同存在状态、技能规范，以及作为视觉形态的风格类属，并涉及到南北宗文化周边的方方面面。他在《画学讲义》中说:“云间画派，秀润清腴，根本北宗，而以南宗盖其表面，故虽秀逸而不弱也。且处处仿古而不失古人精神较之娄东派，殊为胜之。盖北宗之根底深也。”这一观点很有独创性。按说，以沈士充为代表的云间派是以董其昌为代表的松江派的一个分支，画学思想一致，风尚也接近。金北楼认为，明末的云间派虽表面是南宗的体貌，而骨子里却是北宗的风范，与娄东派一味求“南”而走向极端的倾向全然不同。他非常看重北宗画法的写实及发挥新意的优长:“南宗山水画石只分三面，正面及左右面是也虽极力变化，新意难寻。若北宗画石，变化甚多，侧而微侧，倾而更倾，一块石法甚至有十余面者，此种画法最宜学步。”(《画学讲义》)金北楼对日本派之北宗颇有微词，并告诫人们有志学北宗者不要受日本式北宗的影响:“宋人北宗画，多寻丈巨幅，用笔生辣，而丘壑之曲折，气势之雄壮，洵有非后世所能模拟者。如故宫所藏马远、马麟之巨帧山水，夏珪之长卷，皆其例也。外国人西中国山水笔力本弱，画南宗韵不足，于是又模仿北宗，徒袭其貌，实无其神一望而知其为特种之北宗山水，此种界限在常观古画者无不知之……故学北宗山水者应常观摩马、夏之巨帧，不可为此派北宗所误也。”(同上)他所说的外国人模仿北宗，就是指目本人和韩国人所画的北宗。
他崇尚宋画的峥嵘气象，对元以来的简寂之风颇不以为然:“尝见郭河阳《早春图》巨幅，燕文贵《秋山萧寺图》长卷，峰峦起伏:楼阁萦回，绵密深邃，咫尺千里，迴非元明以下名手所能梦见，故王蒙、黄公望辈知其难而不可及也。倪迂尤为知机，专事残山剩水以鸣其高，此亦藏拙之一道也。”(同上)他深恶崇南抑北的积习.青年时，就有重新振起北宗的强烈愿望和担当意识，“尝叹北宗日就衰落，思欲振马、夏之绪”。(庞元济《金拱北遗墨》序言)事实证明，他在日后的艺术创作和教学实践中，一直在努力实践着他的诺言。京派画家中承袭北宗者大都是他的学生，后都成为湖社的中坚和 20 世纪重要的山水画家。
其三，图像资源的大大丰富，得益于历代名画的开放和传播。古物陈列所的成立，使得长期以来深藏内府的国宝得以面世，京地的画家学子是最直接的受益者。在极其庞大的古典绘画名迹收藏中，存在许多被贬斥多年的北宗山水画的经典，包括那些被董氏等人指斥为“狂态邪学”的明代浙派画家的作品，非但不像偏颇之辞描述得那样面目可憎，反而令人感到震撼和惊叹。人们亲眼看到了北宗经典中高超的艺术水准和丰富多元的艺术面貌，其营造空间的手法:笔墨勾写、皴染、点厾的技巧，以及刚古劲峭、灵明生动的景趣，启引着当代山水画家及青年学子的汲取愿望。
丰干调心图
民国初，珂罗版影印技术的普及，助推了国粹主义思潮，公私收藏的历朝名画得以通过印刷广为传播，可罗版影印画册成为研习书画的范本和参考物，即使像林琴南那样的文坛保守派也非常看重这些印刷品，“自珂罗版书画盛行，虽家乏收藏，不难见古人真迹”(钱基博《中国现代文学史》)许多精致的北宗绘画作品出现在珂罗版画册中。例如北宋燕文贵《秋山萧寺图卷》，在湾仪携出宫的当年即由上海神州国光社版印行世，刘子久、惠孝同、陈少梅等都曾藏有此作的印本，并对照之进行过认真的临摹。其余如日本的中岛精荣社、大家巧艺社、博文堂等都印了不少中国画册，内中收入了许多北宗的画迹，精美绝伦。仅从《湖社月刊》中我们就可以得见，金北楼及其弟子们认真临仿的大量古代北宗作品，充分反映了他们对传统北宗经典的景仰之情。
其四，人的兴趣、爱好是十分个体化的，对艺术作品的形式要求总是多元的，任何从艺者都有自己偏爱的表现形式，决不会被动地守服于某种特定的形式，无论其主流地位多么稳固，理论阵营多么强大。在中西碰撞、南北交汇的文化背景下，人们多了在比较中监别的机会。对本身性格及感知觉的反映状况都能自己把握，焕发了冲破知见障迷的自我意识，有的甚至在关键时刻做出了大胆的抉择。如天津的黄士俊(1914-1970)，1935年从北平国立艺专退学回津同陈少梅、刘子久学北宗画，理由是在艺专学不到自己要学的东西。孙天牧先生“有八年南宗之学”,“然画尤未称心，彷徨之际吾依性改习唐寅、仇英，拟用北宗之格法变南宗之率意，然唐、仇笔精墨妙，又苦于难入法门，正直'山重水复’之时，偶于画展中见陈少梅先生仿仇英山水，用笔刚劲多变，设色沉着清雅，得古人之神髓，扫时风之空疏，心折服矣，不待援引，造次拜谒，兴为人室。”(《孙天牧画集·自序》)
北宗的诱惑力是显而易见的。总之，北宗复兴的土壤已然具备。
编辑 │ 冯冬