文｜王伟毅

三

金城

相对于激进思潮的保守主义是一个中性词语，文化保守主义是指文化上采取的保守主义态度。处在清末民初的巨变时代，在西方强势文化的冲击下，激进、保守都是一种应对外部变化的“应激”反应。与保守主义相比，激进思潮在文化上的主张缺少内部的自生性，基于简单的、单线的文化进化论而来的中与西、古与今二元对立观点，是对冲击的简单回应。以西方文化的价值观代替中国文化的价值观，抹杀文化的民族特点的“全盘西化”在美术上的判断是将绘画艺术与国势衰败的简单对应。与激进思潮不同，清末民初的文化保守主义是在中西文化冲撞、交融过程中，力图在新的社会条件下维护、延续中国文化，应对当时面临的政治、文化危机，并以自己的面貌融入世界的一种有效方式。这样冷静的主张与流于口号的激进主义不同，与林纾充满戾气的表述“且新学既昌。士多游艺于外洋。而中华旧有之翰墨。弃如刍狗。无论鄙夷。近人之作。即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云。顾吾中国人也。至老仍守中国旧有之学。前此论文。自审为狗吠驴鸣。而不见采于俗。然老健之性。偏恣言之。今之论画亦尔”。在价值判断上也有着天壤之别。只有坚守中国文化的精神传统，吸收西方文明的精神、物质成果，才能延续传统、建立适应社会发展的中国绘画。反之，只能适得其反。“在这个我们还只仅仅接受了这个世界文化的一点皮毛的时候，侈谈'创造’因是大言不惭，而安谈这种也是适足为顾固势力添一种时髦的烟雾弹。”

艺术是人类情感的自发表达，自然会传达人的思想，但是，“成教化，助人伦”绝非说明绘画艺术可以直接经世致用，而川绘画作为改良社会的工具更勉为其难。在民国初牛的特殊时代，绘画艺术确实承载了很多“意义”，但是在发挥社会作用时完全是"了具”之外的方式。金城认为:““所以学画虽属小道。而刘于艺术中最为高尚者。因其旨趣之深。学理之高妙。其底蕴似浅而实精微。从可知游艺一端。为至理之所寓。而人之习焉。不可不察。”相比其他,绘画表达的意义更为精深，绘画在本质上不应成为文化政治的工具。

1910年1月27日，金城在《十八国游记》记载了观油画院的记录:"午后与徐子璋往观油画院，有值数十万磅一幅者。西法之油画，实开中国画学未有之境界也，”对西方绘画有这样的认识，并能看到可以开阔中国画学的境界。“又观油画赛会。画不甚多，新者告以粗枝大叶见长，甚或以模糊取致，如八大山人、石涛和尚一派者。盖一变从前精湛严整之习矣。”在油画赛会上，金城在不甚多的“新者”中看到了如“八大”石涛绘画那样对从前“之习”的改变--“皆以粗枝大叶见长，甚或以模糊取致之作”的油画。由此可见，金城接受了当时还是“前卫”的、很多欧洲人还不理解的印象派绘画艺术，在这点上比徐悲鸿还要超前。联系以上对当时区洲绘画的判断，金城的“精研古法”不是盲日崇拜古代的复古主义，而是站在文明更高阶段的、结合中西的"博采新知”，是在新的语境下对传统文化的复兴，是内生性的自我更新，以“新知”赋予传统绘画以新的生命力和存在形式。历史证明，在不断变换的语境下，中国绘画艺术的现代演进，既离不开对传统绘画精华的深入挖掘，也离不开对异域绘画艺术(主要是西方艺术）的借鉴。两者都是中国绘画艺术发展必不可少的资源。外来文化的刺激是激活传统文化潜质并使其保持活力的前提条件，在清末民初、两者的相互作用推进了中国绘画的发展。金城依此得出了“依据于古人之法。穷变而通之。即今日之伟大画品”的结论。

国家的现代化不是“西化”，近代化不与“欧化”同义。艺术不是科学，但是研究艺术应该持科学的态度。对待绘画传统不应是完全摈弃，要继承而后改造传统。顺应时代的中国绘画艺术是世界艺术的一部分，但是不应以“顺应世界潮流”覆盖一切，盲从趋时。与时代同步的中国绘画艺术不是对传统的完全摧毁，而是要使传统成为发酵剂，为“新的”中国绘画艺术发展助力。如此，本民族的艺术才能变得健康，才能真正成为世界艺术的一部分。

最后以1935年胡适在《独立评论》上发表的《试评所谓“中国本位的文化建设”》-文中的一段话作为本文的结束:“………我们正可以不必替'中国本位’担忧，我们肯往前看的人，应该虚心接受这个科学工艺的世界文化和它背后的精神文明，让那个世界文化充分和我们的古老文化自由接触，自由切磋琢磨，借他的朝气来打掉一点我们的老文化的惰性和暮气。将来文化大变动的结晶品，当然是一个中国本位的文化，那是毫无可疑的。如果我们的老文化里真的有无价之宝，禁得起外来势力的洗涤冲击的，那一部分不可磨灭的文化将来自然会因这一番科学文化的淘洗而格外发挥广大的。”

作者为天津美术学院教授、硕士生导师

天津美术学院美术馆馆长

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