“京津画派”概说（七）｜何延喆
“京津画派”概说（七）
文｜何延喆
三、余 论
何延喆
多元性与丰富性是20世纪京津画坛的显著特征。不同的观念冲撞互动，不同的画风交相辉映，不同的派别各展风采，不仅适应了新时期人们种种不同的艺术需求，也充分显示了北方画坛的强大阵容和风貌魅力。
今天对于“画派”尤其是地方画派的理解，已非传统意义上的画派概念，而是具有当代的语境特征。也就是说，“画派”这一概念蕴含着诸多方面的语义信息，将其本意进行了广泛的延伸和拓展，古人对于派别的界定十分严格，一重源头，二重主流，三重画风的共性，四重画派盟主，很多派别都是“一人倡之，然从风”(清·沈宗骞《芥舟学画编》。即使是同时、同地及至渊源相近的画家人们对其派别归属的界定也十分审慎。例如，明中叶生活在苏州的沈周、文徽明、唐寅、仇英所谓“明四家”，只有沈、文算得上是纯粹的“吴门画派”。清初的“金陵八家”和清中期的“扬州八怪”是否应称为“金陵画派”和“扬州画派”，历来便存在较大的争议。同时、同地可能有数派并存，如明季的苏州，除沈、文之外，尚有周臣、仇英的“院派”，徐渭、陈淳的“水墨写意派”和周之冕的“勾花点叶派”;晚明松江，除董其昌称“松江派”之外，还有以赵左为首的“苏松派”，沈士充为首的“云间派”和顾正宜为首的“华亭派”。有的学者在谈宗论派时，更关注画风的细微差别，甚而对取法一致、画风相近的族群予以泾渭之分。典型者如清初“四王”虽都被视为“正统”和“南宗嫡支”，但在学术上却衍成两派:“国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗……两宗设教宇内，法嗣繁衍，至今不变宗风。”(清·方戴《山静居画论》)
随着时间的推移，人们对派别的认识也在不断变化，至晚清的“海派”已不是一个单一的画派;民国时期对“京派”的定位则从地域文化的角度考虑得较多;而京津画派则更不能为一个简单的地域
概念所涵盖，而实际上是风貌众多、流派纷呈。有的相同题材、画种风格反差甚大，可谓五彩缤纷、各有特色。画家有着各自的选择空间，而且名家多至不可胜记。在中外绘画史上，从来没有出现过如此庞大的画派群体。我们不妨抽出几个代表画家做一下风格比较，如人物画家徐操与蒋兆和，山水画家陈少梅与李可染，花鸟画家于非闇与李苦禅，不但风格壁垒分明，而且艺术观念也大相径庭，很难在审美特性和图式类别上找出其派别归属的共性。因此，将20世纪这一跨越地区的庞大画家群笼统称为一个画派既不科学，也容易进入研究的误区。笔者的理解，“京津画派”只是近年来才刚刚“约定”而正在走向“俗成”的概念，与近代“海派”一样，应视为该地区众多画派及个人风格的总合，即从总体上所显示的地方实力和地方特色。
英国学者柯林伍德(1889-1943)在论艺术流派时说:“一度正常兴起的派别，当它继续存在下去时，却渐渐地衰落了。一个新兴的派别往往以惊人的爆发力登上了它的顶峰，其行动之迅捷，使得历史学家来不及仔细观察。他无法把它的真实情况告诉我们。但是当这个派别一旦获得成就，衰微之感便随之而来。”(柯林伍德《艺术原理》)任何一个画派都有它的创始期、发展期、巅峰期和衰落期。派别的时间延续过长，是艺术衰落的表现;画派的阵容过于庞大，是不正常的现象，甚至是可怕的现象。因此，我们应该突破地域的成见，将“京津画派”视为开放和不断变化的艺术现象来加以审视和研究。本文的目的即在于提示这些复杂的现象，并对这些现象做一些初步的廓清和梳理。
齐白石
我们清楚地看到，在刚刚过去的20世纪里，时代的变迁和思潮的震荡，对画家人生、艺术历程和历史定位所产生的重大影响，对画家的客观评价可谓变化急骤，许多变化都是非学术和非艺术的因素造成的。学术界、收藏界、出版界、院校等不同领域对画家、画作有不同的认同标准。有的画家一直保持着稳定的历史地位，如齐白石、徐悲鸿等;有的画家生前名声不显，近年来画名、画价却陡然升温，学术地位也在目益高涨，如陈少梅、刘奎龄等;有的画家由于英年早逝，画史的有关记载十分匮乏，艺术上虽造诣颇深，却长期受到冷落，如祁崑、金慈中等;有的画家生前成就没有得到充分认定，身后萧条，作品多已失传，近年拍卖兴起，画迹偶展风采立时引起世人瞩目。20世纪80年代初，笔者曾在郭味蕖先生编《宋元明清书画家年表》一书中发现有王锡照(字心竞，又字心镜1909-1954)其人，除生卒年之外未见任何资料，请教了一些画界前辈均不知画界有此人，也未见有任何作品发表或被文博部门收藏不料近几年在北京嘉德、瀚海的艺术品拍卖会上屡有他的作品以不菲的价格拍出，其生平事略才开始浮出水面。这就使我们不得不反省郭味蕖先生为什么没有遗忘这位画名不彰，流落到北京郊县的落魄、早逝的画家。可见对史实再度挖掘、重新审视、继续思考的必要性和紧迫性。对此，研究者负有十分重要的学术责任。
编辑 │ 冯冬