“京津画派”概说（五）｜何延喆
“京津画派”概说（五）
文｜何延喆
(二)
在近代史上，天津是中西文化交流的一个重要窗口。
19世纪下半叶，天津的政治、经济和文化发展发生了急剧的变化。1860年的第二次鸦片战争，清政府与英、法两国签署了《北京条约》，开放天津为通商口岸，自此欧美的科技文化随着外国资本和侨民的舶来如潮般涌入，对天津的固有文化产生了巨大的冲击和转折性的影响。
由于天津画界以职业西家为主体，较少有江南文人的偏见，也没有背上传统的包袱，西方写实技术的可取之处及与传统绘画的微妙差异给予他们以新奇的刺激。种种迹象表明，晚清以来的天津文人画并不占主流地位，水墨写意之风也并不盛行。而地方画家对西洋画法的兴趣却是天津画坛一个值得注意的现象。题材则较多地集中于花卉一门，往往重色轻墨，显著特点是打破传统文人的雅俗观。在传统画论中常有“设色宜轻不宜重，重则涩滞而不灵”、以“丹青竟胜，反失真容”等理论。而天津的一些画家却反其道而行之。为了达到鲜明艳丽的效果，有些欧洲的色彩颜料，如西洋红普鲁士蓝、胡绿等被引入和使用。咸丰、同治年间活跃在津门画坛的李绂麟，字桐圃，号老桐，擅花卉，尤以画重彩牡丹名重于时由于大胆使用西画颜料而使画风迴异于时流。周楚良于《津门竹枝词》赞之曰:“花卉端推李老桐，牡丹艳艳用洋红。”这种强化色彩纯度及饱和度的做法有力地发挥了色彩的表现力及其情感化特征。
“论画以形似，见与儿童邻”一直被正统画家奉为主桌，甚至加以片面理解和发挥，吸收西法被认为是“不人画品”(《小山画谱》),而生活在那一时代的天津画家却注意从视觉美的依据和规律中寻求新的突破口，从西方写实艺术中发现了变革的机缘。活跃于光绪年间的张兆祥(1852-1906)则进一步将李绂麟的精神加以继承和发扬。
张兆祥
张兆祥，字和庵。他画花卉翎毛，着色清妍，备极工致，将寿平的没骨和西洋写实方法融为一炉。19世纪后期，西方照相技术传入天津，19世纪90年代末，天津出现了照相馆。张兆祥也在1900年前学会了照相技术，并以照片为素材进行创作。他运用摄影的方式将花卉的各种姿态摄取下来，加以组织、变化和局部临写因此，他的作品能够深入具体而富有真实感。在摄影的启发下，他用木条钉成方形的取景框，在写生时用取景框廓选景物，以寻找构图感及变化章法和角度。在颜料的选择上也十分考究，据说他曾短期受聘于如意馆，得到了一些赏赐，即民间不易得到的名贵颜料:颜色的制作也非常精细，点写虽秀巧但毫不拘执，花之向背，枝之偃仰，萦纡高下，各自条畅，生机勃露，秀润动人。在津洁画坛，开一代新风，一时从学及私淑者甚众，黄逸儒、马家桐皆宗之，其后又有陆文郁、黄松延、姜毅然克绍箕裘。半个多世纪，宗风不减北京画家中也有少数学张兆祥者，如湖社中的王松峪(少竹)、李鹤筹(瑞龄)等。
值得注意的是，他们没有被传统的笔墨程式禁锢过甚，又没有沿着西方的写实道路走得太远。这原因是多方面的，但应强调的一点是，他们的作品反映了较为强烈的民间性和地区性，明确地表现了对世俗及普通民众审美心理的热情关注。
在20世纪的北方画坛中，刘奎龄堪称融贯中西的特殊类型。他在时间的自然流变中突然崛起，有着全然独特的艺术经历。他生在一向文气不旺的津郊村庄--土城，在从艺道路上完全是自学成才他私淑古人，却得不到古人的真迹，只能逡巡于可罗版印本之间前人要求作画要行万里路，他却躲在斋院成一统。他没有出过洋也没有进过正规的美术院校，却在中西文化的互渗关系中找到了自己的位置。
刘奎龄
刘奎龄(1885-1967)是“天津八大家”之一土城刘家后裔早年上过私塾和新式学校，读中学时的美术课是他造型理念和美的理念的一个重要源头。他还善于在农家田园的琐碎生活中找到可以加工的艺术素材。20世纪初正是日本明治后期，新日本画运动风头正健，日本画的原作及印刷品都不断进入中国市场。刘奎龄一直注重借鉴日本画的长处，为他在心目中建立理想的艺术天地找到了诸多的启示。与许多文化青年一样，他对西方的科学文化有着强烈的汲取愿望。西方地理学、生物学读物中的各种自然图像，尤其是走兽花鸟及异域山岭丛林，令他十分神往。所以，在艺术上有着不同的体验与创造。但是刘奎龄对西方绘画的体认，并不是醉心于光影明暗的世界，而是更多地关注西画的写实意识和感觉方式，不仅下的物象栩栩如生，也让含滋蕴彩的水墨充溢着活力和细微的感情令人耳目一新。20世纪三四十年代是他创作的盛期，传世的大部分精品都完成于这个年代。中华人民共和国成立后参加过两届全国美展的两件作品《上林春色》和《孔雀》都是20世纪30年代的旧作，应该指出的是，刘奎龄的画笔在他生前一直没有受到国内画坛应有的重视，直到20世纪80年代，他的画名、画价才陡然升温其作品方受到画界、学术界、出版界、收藏界的普遍关注。刘奎龄现象可以说明，在“西学为用”方面，天津画家与北京画家走了完全不同的道路。
编辑 │ 冯冬