文｜于洋

二、激进的守护:

《春觉斋论画》与林纾的国粹观

《湖社月刊》第11册第2页刊载的《春觉斋论画》。

在画坛的“新旧之争”之前，文化界的“新旧之争”在20世纪一二十年代已是如火如荼。“国粹”意识在民国初期包含着浓重的伦理道德色彩，当时强烈反对康有为改良思想的章太炎认为:“道德衰亡，诚亡国灭种之恨极也“、“无道德者不能革命”。将“革命”与伦理道德的崩坏相联系，这种现象在林纾乃至广东画坛传统派与“新派”的论战中经常出现，而他们的逻辑也如章太炎一样，认为“中国本因旧之国、非新辟之国，其良法美俗，应保存者，则存留之、不能事事更张也”。然而在革新派眼中，“国粹”的革除是“立新”的必由之路。曾在1907年与张静江、吴稚晖一起创办《新世纪》周刊的李石曾，在《进化与革命》文中对于“保国粹”的观点是:

粹之意即良也，若国粹名果符其实，则必存，便无所用其保矣;若其名不符实，即不良，则必当革，不能因为国粹而保也。良则存，公理也;不良则亡，亦公理也。故求良而已，不必求保也。进化也，革命也，无他，即求良也。

鲁迅也在1918年引用他的一位朋友的话说:“要我们保存国粹，也须国粹能保存我们。”他强调“只要问他有无保存我们的力量，不管他是否国粹”这句话原初的意思，国粹如果能“保存我们”，也是不必反对且可以接受的;但后来却发展成既是“国粹”便“不能保存我们”，甚至有碍于“保存我们”故必须全面彻底地打倒推翻。李石曾和鲁迅的观点代表着很大一部分革命派的声音，里面亦包含着一层很易识破的诡辩逻辑:革命派指出真的“国”无须“保”，而“不良”的国粹必革，革之又不容其保于是一切的“革”都变成了“进化”之大旗下的公理。按照这种逻辑，对于国粹的守卫都成了逆“进化”之潮流而上的举动。

林纾

(1852-1924)

字琴南，号畏庐，别署冷红生、蠡叟、践卓翁，室名春觉斋、烟云楼、浩然堂等，福建闽县人。博学强记，家富藏书，擅古文，工诗词，复以意译外国名家小说见称于时，曾任北京大学讲席。林纾亦能画，兼作山水、花鸟，意胜于法，其对于中国画传统的守护态度也更为强烈，《湖社月刊》曾刊载其所著《春觉斋论画》。

小园新拓图轴

林纾

绢本设色

1920年 庚申

96cm x 42cm

天津博物馆藏

在这股“逆流”中，比金城更为极端、言论更为激烈的当属林纾，他反对革新、坚持守旧的态度最为坚决，也是文学界与画坛之“国粹派”的最早的发言者。这位不识西文却以通过他人口译来译写欧美小说闻名的前清举人，晚年是“以鬻书画为生”的，他对传统书画的体验和兴趣之深，使其“至七十发时，每日立于画案前六七小时，不厌倦也”。

当1918年陈独秀、胡适发起“文学革命”的时候林纾是当时第一个，也几乎是唯一一个站出来高呼反对的人。他在1919年写给蔡元培的信中对革新的效用提出质疑:

方今人心丧蔽，已在无可挽救之时，更侈奇创之谈，用以哗众。……而中国之命如属丝矣。晚清之未造，慨世者恒日:去科举，停资格，废八股，斩豚尾，复天足，逐满人，扑专制，整军备，则中国必强。今百凡皆遂矣，强又安在?

林琴南在文学上的保守观点在民初颇具代表性、他的保守主张近乎顽固，属名副其实的守旧一派。在新文化运动初期，“林琴南”的名字即代表着极端保守主义，而他也如一个独行的斗士，辗转于文坛论争的战场。与陈师曾及金城的言论告不相同的是，长于文字的林纤是以痛快淋漓的呵斥怒骂来打击新派，捍卫传统的。他在1919年发表了数则短篇小说，一方面以暗喻的手法影射攻击“新派”，另一方面又强调自己“辩不屑辩，置之可也”的清高姿态。如他在以自创的“梦想小说”文休撰写的《荆生》中写道:

余在台湾宿某公家，畜狗二千余，终夜有声，余坚卧若不之闻。又居苍霞洲上，荔支树巢白鹭干百，破晓作声，余亦若无闻焉。何者?禽兽自语，于人胡涉?

无论在文坛还是画坛，林纾对于“新派”的反感与愤怒是难以遏制的，如此尖锐的谩骂攻击，以至于“谩骂之不已，且继之以诅咒了”，也使我们看到了当时守旧派心理失衡的一面，而这样的反击在当时往往沦为授人以柄的谈资，“新派”杂志也经常引用其文以指证传统文人的酸腐和面对新潮的惶恐。

林纾的《春觉斋论画》成书于民国初年，但直到十年代才作为遗稿出版，连载发表于《湖社月刊》1930年各期，他的画学主张可于其中见得一斑。谢巍在《中国画学著作考录》中对此书的评价较为客观公允，认为其虽名为“论画”，其实乃绘事杂说,而非纯为画论;其中所论有真知灼见者，亦有敷衍陈说。在该书中，反对一切西化事物的林纾对舶来语词“美术”及其分类作了自己的阐释，称“欧人论美术者，木匠也，画工也，古文家也”。阮璞在《画学丛证》中称林纤此说乃“自加臆测，故有此不伦不类之名称，使人无由顾其名而思其义”。事实上，林纾的艺术观念是其政治、文化观念的一个部分，将其解释“美术”和论画之语完全评价为“自加臆测”是有失公允的，但林纤为学为艺确实存在偏颇的一面。和金城相似，林纤论画坚持师古墓古的立场，推崇王石谷为“前清第一”，极力摈斥西洋画对于中国画的影响，他对于新派的反传统主张极为不满，称“新学既昌，士多游艺于外洋。而中华旧有之翰墨，弃如刍狗”，对于绘画新派的主张，林纾同样表现出谩骂嘲讽兼不屑一顾的态度，称“顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，自审为狗吠驴鸣，必不见采于俗。然老健之性，偏恣言之。今之论画亦尔”。在论及西洋画时，林纤一方面肯定了其写实的优势，指出“夫像形之至肖者，无若西人之画”，“画境极分远近。有画大树参天者，而树外人家树木如豆如苗。即远山亦不逾寸。用远镜窥之状至逼肖”，但同时认为这些技法告为中国画所“不足取”，因为其“似则似耳，然观者如睹照片，毫无意味”，这和清人邹一桂对于西洋画之“虽工亦匠:故不入画品”的评价如出一辙。

尽管其延续了一些古人的偏见，但林纾对于传统的体验亦不乏精深之悟。他在《春觉斋论画》中讨论“论画”的类别时，提出论画有两种:

-收藏家之论，一会家之论。收藏家多缙绅先生，或贵游子弟，积其数世藏贮之善英，复以厚资猎取故家衰落之遗留，久久贮积，又精通文墨，遂一一评品，流传人间，此收藏家之论也。若会家者，则竭一生之精力，详审古作者之规范，与其精神，穷老尽气，体会人微，或述其诗说，或抒其已见，笔之于书，使后人见之，知其甘苦之所在，遵守而行，则亦一灯传为无尽灯，此会家之论也。

林纾所说的“会家”，实际上代表着一种深潜于传统的态度，他强调“知其甘苦之所在，遵守而行也显现了其画论从绘画实践中来的精神。这种“会家精神无疑倾向于中国画传统的内在探寻，也是传统派所共同具有的特点。然而，他反对借鉴西画，号召画家鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”，这样的观点在当时的言论中是少有附和的，尽管很多传统派画家在心中赞同这一观点。传统派与革新派的区别也于此显现一斑:在普遍意义上，前者温和、内敛而往往兀自神游于美妙的书画体验，常不善、亦不好争辩;而革新派相对激进，外向而多喜好大鸣大放，发哗众之言，故常在表面上的论战中占得上风。相对来说，前者多立足于“独善其身”，而后者则多奢想着“兼济天下”。像林纤这样兼具两方的特点，以后者之风言前者之论，在当时是不多见的。林纤思想的复杂性也正在于此，他既渴望维新变法，又对大清王朝充满留恋;画坛的林琴南和他在文学革命运动中的形象样，既输入西方启蒙思想，尝试白话文，又竭力维护古文地位，至死坚持“古文万无灭亡之理”

在革新派强大的火力面前，孤身作战的林琴南显然难以招架，1919年4月，他在《文艺从报》发表了《论古文白话之消长》，承认“明知口众我寡，不必再辩，且古文一道，曲高而和少，宜宗白话者之不能知也”，自言“吾辈已老，不能为正其非，悠悠百年，自有能辨之者，请诸君拭目俟之。”此言令人不免唏嘘感慨，回味中平添几许悲壮，就这样，一位与革命派和融合派执着抗争大半生的国粹派老斗士就此偃旗息鼓。今日多将林纤定位为“旧文化的终结者”不如将其看作是有着“遗老”尊严的旧文化的佑护者。正如作家苏雪林的评价，他“是一个典型的中国读书人，一个有品有行的文士，一个木强固执的老头子，但又是一个有血性、有气骨、有操守的老头子”!无论如何，作为激进的保守主义的代表人物，不管在民初文坛还是画坛，林琴南留给后人的是一个为守持国粹而孤独奋战的背影。

“国粹守旧”论强调保存、延续传统“正宗”绘画样式，主张摹古而往往流于泥古，多极力持守传统文人士夫的生活方式与作风。他们极力反对西画东渐的影响，在关于中国画革新的论战中措词激烈，伦理道德批判意识浓重，带有强烈的民族主义情绪与保守倾向。这一派常被讥诮为“抱残守缺”“食古不化”常作为革新派、融合派的重点攻计对象。其最为典型的代表人物是林纾和广东画学研究会的部分画家;对于民国北京画坛影响甚大的金城虽提出“精研古法，博采新知”的口号，但实际上还是有“以古代今”的“尚古”倾向。

对于这一类“国粹派”画家，正如美术史家薛永年的评价:“不是谨遵古法一派完全失去了欣赏价值、完全失去了传统精神，而是它没有创造力，没有与变革中国社会同趋的现代意识、现代感觉。”另一方面我们还应看到，当一种保守达到“激进”的程度，进发出的力量及其为一种艺术的现代化进程做出的贡献同样不容忽略。当一种文化传统面临外来文化的强烈冲击和前所未有的信任危机，而徒然遭遇到“墙倒“抱残守旧”就成为传统守众人推”的窘境的时候，护者的一种使命和策略，更代表着一种绝境中求生存的义无反顾的勇气。

作者为中央美术学院教授、博士生导师

国家主题性美术创作研究中心副主任

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