文｜于洋

一、“画无新旧论”

《画学讲义》与金城的画学新旧观

在民初反传统思潮与新文化运动大潮的席卷之下，面对革命思想渐渐渗入美术领域的现实，很多传统派人士的回应都在愤愤不平的语气中表现出某种怨恨和仇视的情绪，而这种状态恰恰显示出一种守势。被谥誉为京城画坛“广大教主”的金城，以“研古法”为宗、提出“画无新旧”论，确立了“国粹派”反击“新派”的逻辑基点，其连载于《湖社月刊》的《画学讲义》更被认为是“国画'新旧之争’的重要文献”

出生在殷实富足之家的金城，早年留学英国铿斯大学伦敦国王学院专攻法律，也曾到美国和法国考察法制和美术;他在清末民初曾一度担任政治要员，1910年左右受清廷委派出任美国万国监狱改良会代表，民国成立后曾任国务院秘书，参与筹备故宫古物陈列所。实际上，金城的社会经历与其在绘画上的传统主张存在着某种矛盾:留洋的履历使他精通西方社会的政治、经济、文化体制，并在归国后力促现代博物馆制度的形成，但他却极力反对西化;他也可以出任麦加利银行的华方经理，这与传统文人的价值取向相去甚远，但他却可以在绘画上潜心于师法古人。同时,作为“新式”的“旧派”，他还利用自己的地位与影响来使传统派形成规模效应。1920年5月，在得到时民国大总统、维护国将而反对新文化运动的徐世昌的鼎力支持下，以日本退还的庚子赔款为资助，金城与陈师曾、周肇祥共同发起成立了中国画学研究会，金坡任会长，定立“精研古法，博采新知”之宗旨，在画会活动的二十余年里会员增至四五百人，成为北京最重要的中国画社团。

花卉册十二开

金城纸术设色1920年中30.6cmx38.6cm(单页)

天津博物馆藏

该册书画对装，收金城临、仿古代名家花鸟作品成十二开。参照来源由宋至清，涉及扬无咎、吴镇、陶成、唐寅、文征明、陈淳、钱毂、恽寿平等人，而尤以恽寿平最多，模拟稍当，笔墨雅丽。

在金城于1926年去世后，中国画研究会分为以其子金开藩为首的湖社和以周肇祥为代表的中国画学研究会，他们也各自通过出版物《湖社月刊》和《艺林月刊》坚持国粹派的思想。从湖社画会提出的“提倡风雅，保存国粹”的宗旨，我们便不难看出这一取向。在中国画学研究会所培养的画家中，如刘子久、王雪涛、刘凌沧、赵梦朱、徐燕荪、吴镜汀、陈少梅、陈缘督、于非阁、王叔晖等人依然构成了20世纪四五十年代京城画坛的中坚力量，在革新、融合的声音甚嚣尘上的时代，国粹派仍然保持着旺盛的生命力，中国画传统演进的自足性和持久性由此可见財。

以往的一些研究将陈师曾与金城笼统地刘为传统派，认为二者的主张完全类同，甚至将二人都归为国粹派，这种认识未免略有囫囵吞枣之嫌，更未能认识到传统内部复杂的结构层次。虽然与陈师曾一样主张守护中国画传统，反对盲目地改良与融合，但金城与陈师曾的主张和对于文人画价值与新旧问题的判断是存在如下明显差异的。

其一，在对于传统的态度上，金城对于守持传统的诉求更为强烈，倾向于维护传统的纯粹性;而陈师曾则相对理性，在阐明文人画之价值的基础上，并不反对掺入西法。其二，在价值论的判定上，金城试图抹煞绘画之“新旧”观念，对于一切源于外来因素面非古法的创新儿乎均持批判态度;而陈师曾恰恰认为中国画是历久弥新的，在世界近代画学范围内是进步的。其三，在对于画之南北二宗的态度上，金城重工轻写，提出“写意虽亦画学别派，而不足视为正宗”:陈师曾则高扬文人写意精神，将其表现性风格认为是文人画的进步和最有价值之处。其四，在“师古人之法”与“抒一己之意”的选择上，与陈师曾提出的文人画四要素强训主观精神相对应的是，金城提出了学画的三要素:“一考察天然之物品;二研究古人之成，”他所强训的是这三个步法;三试验一己之心得。骤的循序渐进，其核心仍是“谨守古人之门径，推广古人之意”的思想。

这些差别从当时的旁观者角度看去，也许会更加清晰——如果说同光在《国画没谈》中还是抱着商和尊敬的态度讨论陈师曾的“文人画”概念的话，那么他对于金城的评价就不那么客气了，文中写道:

在北平有金巩伯和他的徒子徒孙们所组织的什么画会，……然而怎样?在下不敏，实在不敢人尽恭维。所以然者何?因为文人画不必尽好，正因为他们不能有气韵，虽然他们已自号文人，而且确已被认为文人。

在当时的很多人眼中，金城是一个传统的护工者，也是京城国粹派的代言人;甚至在他离世后，不种观点认为其摹古制作“宋元旧迹”是为了输送目本赚取金元。面对这些轻蔑的指责，相对于菲以治史的陈师曾，金城对革命派、融合派的态度也不再是温和委婉的，而带有较强的现实针对性和反击意识如他提出:吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界饮佩。而无知者流，不知国粹之宜保存、宜发扬。反腆颜曰:艺术革命、艺术报徒。清夜自思，得毋愧乎?“

有趣的是，金城对于革新派之动机的分析所得出的结论是“欲赋新词强说愁”式的功利心，认为其“而欲矫古人之意，惊吆世人，以为新创，此实为沾名销符之他、不足以言学，何足以言画”既定的法度规范在国粹派乔来是不容轻易颠覆的，所谓创造也是在“投引古法，将古法所未尽者而尽之，就其古法所隐露者而变化之”的途辙上进行的，这种对手传统“不拘不商”的态度，也显现出国粹派乃至传统论者整休上的精审谨的特点。

在国粹派乔来，新派企古法不循而另辟新径乃是一种近乎欺诈的行为，金城在(画学讲义》中指出，"六法三品者，木为作画必知必循之法门也。何必骄秒已见，企此不为?目空古今，势必离奇怪诞，以欺世欺人。”传统派的批判话语总是或多或少地带有伦理道德意味，毕竟道德批判在国人的心目中是要比学术批判更为严厉的一种惩责。

在进化论思想、奔旧尚新的观念广为流行的民初社会，国粹派所受到的挤迫和压力是可想而知的。虽然在当时的京城文化界，传统书画依然占据着高雅艺术的主流地位，并得到一些有此类爱好的官宦达人的支持与上层社会的普遍认同，但他们依然背负着“逆潮流”的思想包袱，同时受到新派的打击和各种异邦思潮、艺术的刺激。在这种境遇之下，国粹派需要架种价值观念的依托，来为自身坚守的原则寻找根据。金城的《画学讲义》便是出于这样的目的，整篇“讲义”，除去对于中国画历史分期与技法的介绍，其少大段论述的是师法古人的重要性，以及对新派之既有言论的贬斥。这篇在当时北京画坛产生重要影响的讲稿，从国将派的视介重新梳理、建构了画之新、旧的关系。

以“精研古法”为本，金城提出“成规然谙，智巧自生”，“新”产生于对“旧”的然习，而无须从“旧”外旁生出“新”，这一逻斩无疑乘承了“四王”时代的造风。“厚古”取向也使金城的论证过程是在将“古人”作为权威的前提下展开的，这与革新派、融合派多引述“西洋”作为权威的思路形成了一种有趣的比照。

古来画家之成名，何尝以前人规范为不足法。而离奇独裁，以为干古未有之独创。不知画学一道，本系文人学士寄怀适情之艺术。

伊古来画艺界之大家，无一非皆师承前人，而亦寓法于天地之化育。

古人与我以规矩，而巧妙之类效与否，全在乎己。不必说古人已往即古人复起，亦岂能使学艺者智巧克尽其美哉。夫所谓智巧者，不外援古人之成例，变化之，神通之。……循古人之旧章，参一己之新意，既不敢创不伦不类，非驴非马。

客观审视金城言论中的“尚古”意识，当作两方面的辩证思考:其一，金城的论述将“古人”作为权威的思路，对于革新一派显然不会产生任何有效的说服力，这同新派以“西洋”作为范本来改造中国画传统的“自说自话”一样不会产生任何效力，只是更加凸显了双方价值论上的巨大差异。其二，“尚古”意识非非完全来自某种唯经验主义和中国画“原教旨主义”的说教，其“新意”是“循古人之旧章”生发出来的，它更加强调了艺术创造的“复古以革新”的规律性，任何不符合此规律的现象必然属于“不伦不类”。因此，以“尚古”来覆盖替换“尚新”，最终产生的一个可行的折中方案便是“画无新旧之分”了。

世间事物，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论。

深知无旧非新，新由是旧，化其旧星旧亦新，泥其新虽新亦旧。心中有一新旧之念，落笔遂无法度之循。

金城的“独于绘画事业，无新旧之论”从逻辑常态上自然经不住推敲，但对于没淫于传统的画坛中人来说，这种判断又恰恰是十分精辟和到位的，这里面包含着作画休验的成分，而井非执着于“新”“旧”的字词含义。事实上，“精研古法”和“博取新知”本身就是一对矛盾，而这种矛盾在“画无新旧论”的立场上得到了某种化解与统一，这与上文所述的其经历与主张的矛盾一样，在对立中达成了一种互补。

如果说陈师曾是通过梳理分析文人画的价值来证叨其进步性，以回驳反传统论的攻击，那么金城的策略则是以新旧观的颠覆与重建，瓦解反传统论者的尚新意志，来为国粹主义寻找根据。因为一旦“画无新旧论”的前提成立，那么以往一切对于传统派之过于守旧的指责都将烟消云散，没有任何意义。

由此可见，以金城为代表的国粹派真正要推翻的，并不仅仅是“守旧”这顶帽子，而是“新旧三分”的整套评判标准。当下学者对于传统派的所谓“传统出新”或“尚新意识”的再认识和反省式研究，也应在厘清这一关系的前提下展开，否则只会再次落入那个危险的陷阱，重走前人已经绕开的歧路。

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