文｜于洋

内容摘要:

本文以《湖社月刊》刊载的民国初期北京传统画坛领袖金城的《国画讲义》，与极力维护国的代表人物林纾的《春觉斋论画》等文献作为讨论对象，对于民国初期中国画坛的保守主义思潮进行了厘析与反思。本文认为，“国粹派”这一特殊的文化群体，是民国初期西风东浙之特定时代的必然产物。作为传统派的急先锋，休现出中国传统文脉主线的稳固性、自觉性及其时代局限性，同时更折射出20世纪中国画传统在受到西方艺术冲击之下所呈现的另一种展路径。

关键词:

民国画坛；《湖社月刊》；金城；林纤

在民初传统派画家眼中，“现代”完全是中国四作为一种文化形态的内发性延展，而非须借助其他领域的催化，更非来自西方异质文化的改造。民初的传统派虽然没有对“西方即现代”这一思路发出明确的质疑，但却对于中西两种文化问的融合，始终守持着某种审慎的态度，这种态度基于一部分文化精英对于中国画这一文化传统的深入体验和对于西方文化的参照式了解。

在五四全盘反传统浪潮中，传统派是作为一股反拨力量出现的，这种天然的防守姿态似乎为后来对于这段历史的叙述定下了基调。面对华新、融合派的进攻和叛逆，传统派作为中国画正统的承继者、护卫者与阐扬者，总体来看仍处于某种守势姿态。因此，直至今天的目常叙述甚至学术话语中，这一派往往被称为“国粹派””“延续派”甚或“保守派”，进而在很多语境中被默认为与“现代”“进步”相对的势力。

金城

(1878-1926)

名绍城，字巩伯，一字拱北，号北楼，又号藕湖，浙江吴兴人。早年赴英留学，回国后进人政界，于当时书画界多项重要事务中出力颇多。1913年参与筹设故宫古物陈列所，1920年组织成立中国画学研究会，从1921年开始任第一至四届中日联合绘画展览会的中方负责人，在当时的书画界影响颇巨。金城去世后，其子金开藩与金氏故友及众弟子组织成立湖社画会，颇极一时之盛。

金城兼涉花鸟、山水、人物诸科，且长于临摹。《湖社月刊》曾刊载其作品150余件。《北楼论画》《画学讲义》为其重要的画学理论著作，亦于《湖社月刊》中连载。

《湖社月刊》自发刊起曾先后连载《北楼论画》与《画学讲义)直至终刊，系统呈现了金城画学理论的整体面貌，金城的诗词集《藕庐诗草》也曾长期连载。图为《湖社月刊》第 34 册第1页,内容涉及《画学讲义》相关篇幅及金城肖像影像等，该册为金城逝世四周年纪念特刊。

《湖社月刊》第 28 册第 14页刊有一幅金城所临陈汝言百丈泉图，该图为墨笔，天津博物馆所藏作品则为设色。通过这两件作品，可见金城对于重点作品曾反复临习，并作出不同的尝试。

仿陈汝言百丈泉图轴

金城

纸本设色

1923年

115cm x 47cm

夭津博物馆藏

造成这一偏见与错解的原因大致有二:一是“传统派”作为一个文化群落常被囫囵吞枣地理解为一切传统书画价值观与积习的延续者，甚至是封建文化的既得利益者，他们在传统受到攻击的时候自动组成一个“遗民集团”，同仇敌忾地反击革新者;二是将“传统派”误认为是反抗一切更新与改变，只擅长不断地重复古人之程式的酸腐文人群体，就像民国时期代表

着传统主流的文人画被贬称为“士夫画”“八股山水’那样，他们常被看作是与有留洋经历的现代知识分子相互抗衡的一种木土力量，被想当然地误认为只守不创、摹古而不思进取，因此是“现代”的阻碍物和绊脚石。

值得注意的是，面对以革命、融合论者构成之“新派”阵营的挑战，主张守护传统的“旧派”阵营作出的回应至今耐人寻味。在对于延续中国画传统的“国粹”主张中，相对于陈师曾儒雅温和的语气和金城充满机巧的新旧观，另有一股更为激进、极端的守持传统的力量在民初汇成潜流，且南北呼应，北有曾在文学革命论争中“放反对的第一炮”的晚清桐城派文士林琴南，南有针对岭南折中派应运而生的广东国画研究会诸画家。他们回应态度的不尽相同，也使传统派内部呈现出不同的倾向:有不屑一顾者，有温和劝说者，有明嘲暗讽者，更有激烈反扑者，种种情态实际上或多或少地反映出言论者的焦虑心理与忧患意识，当然也蕴含着清末民初文人画家对于传统的一往情深与某种近乎悲壮的情绪。这种情绪的涌动也决定了他们为中国画发展所主张的策略存在着微妙的差别。

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