“京津画派”概说（二）｜何延喆
“京津画派”概说（二）
文｜何延喆
(二)
1928年，北洋政府的统治宣告结束，北京更名为“北平”，大批官僚政客随之离去，商业经济大幅度滑坡。唯有京城的许多大、中学校吸引着全国的学子，也留住了一批学者、教授和艺术家。政治中心地位的失去，也使这座文化古城的“官气”减弱，文化气息凸显出来。20 世纪30年代，北平的文运日昌，不但绘画的发展日渐辉煌，而且在艺术面貌上进入了“京味”最浓厚时期。自1933年开始，京、津、沪等地曾有过一段“海派”与“京派”的论争，论者大抵认为，“海派”文人受商的眷顾，“京派”文人得官的优礼。鲁迅先生于1934年2月在《申报·自由谈》上发表了题为《京派与海派》的文章。鲁迅认为，“帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商”。然论治学环境，北京似乎要强于上海。“但北平究竟还有古物，且有古书，且有古都的人民。在北平的学者文人们，又大抵有着讲师或教授的本业，论理、研究或创作的环境，实在是比‘海派’来得优越的。我希望能够看见学术上或文学上的大著作。”(《鲁迅全集》第五卷《花边文学》)
20世纪三四十年代，北平画家的阵容已相当可观，中国画学研究会、湖社及院校培养的新一代画家相继崭露头角，各地到北平从事艺术活动的画家也空前增多。题材上山水、人物、花鸟、动物、杂画全面展开;体裁上工笔、写意、重彩、水墨、勾勒、没骨各显所长，传统及中西合璧也都一起登场。一时间北平成为全国画坛最活跃的地方。
当代学者赵园认为:“对于中国知识分子，北京是熟悉的世界，属于共同文化经验，共同文化情感的世界。”(《北京:城与人》第8页)传统艺术对北京画家来说伸手可及、实实在在。他们似乎有着与生俱来的传统情结、绘画在他们笔下明显地表现出古都文化的稳定特征。“传统型”以主流的姿态和绝对的优势风行于北京画坛，形成学风严谨、功力扎实、法不逾矩的地方特色。外来画家也迅速被这种气氛所同化。
山水画已完全打破了“四王”及元人的路数，许多画家以古法展新姿，形成有一定思想情貌的个人风格，较突出的画家有萧谦中、余绍宋、贺良朴、萧俊贤、汤涤、胡佩衡、徐宗浩、刘子久、溥儒、溥俭等。萧谦中、萧俊贤、汤涤，一时并美京华，为世所重，为南风北渐之典型。
萧俊贤
萧俊贤 (1865-1949)，字屋泉，号铁夫，湖南衡阳人。早年从南岳高僧苍崖及山阴沉翰(泳荪)学画，得娄东墨法，又研读古书，审视南宗授受之源，博以穷变，遂涉猎沈周、龚贤、石溪等，并广泛游历名山，形成浑融苍莽、沉厚朴茂的风格。画山虚其框廓，用羊毫渴笔以擦代皴，古厚中透出秀润，含蓄而有情韵，章法也不落寻常窠臼。张善孖、吕风子、胡佩衡、汪孔祁、李苦禅等皆出其门。
汤涤作品
汤涤(1878-1948)为清代画家汤贻汾之曾孙。山水脱却“四王"，取法李流芳，又上窥吴仲圭，画风沉着洗练，峻爽清幽，气韵不同时流;笔迹流畅松活，色彩淡雅明快，与萧俊贤相较，一清一浑，各领千秋。晚年好写松，老干风标，龙鳞斑驳;针锋攒叶，马髦虎须，极苍老坚贞劲利之致。尝任北京大学画法研究会导师、故宫博物院鉴定、北平艺专教授等职。余绍宋、程砚秋、梅兰芳等皆承其亲炙。虽晚年寓居上海，但应京津两地购求，作品仍源源北上。
姜筠的学生、同乡萧谦中(1883-1944)，20世纪20年代初入京，得见龚贤、石涛、梅清真迹，悉心研习，融其所长，一改旧观，将龚贤的积墨法、梅清画山的曲线结构及石涛的树法、点法熔为一炉，以苍莽、绵密、沉厚深邃取胜，作品颇能见赏于北京画坛。经陈师曾举荐入画学研究会，后又任教于京华美专及北平艺专。
松风画会
1925年，由溥儒、溥佺、关松房、叶昀、祁井西等画家组织了“松风画会”。这个画会的成员皆为满族人，多为前清显贵之后。他们学画习字，原本用于自娱和修身，但此时也都走上了职业化的道路。他们深受贵族文化的影响，带着对社会变故逃避的心态，挖掘传统绘画的高雅和幽闲，保持着从容而矜逸的学人风范，精心构制笔下冲融和谐的自然景观。其中溥儒(1887-1963)的名声最显。他本为恭亲王奕祈嫡孙，幼读诗书，宜统二年入贵胄法政学堂，民国初赴德国留学。早年饱览宫中名迹，书画诗文兼长，自谓:“始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹之类，然不及书法用功之专。”可见其对书法之重视。他作画意境清隽超逸，笔迹劲峻活脱，少作墨染;多草书长题，书画相得益彰。与张大千齐名，被誉为“南张北溥”。
值得注意的是，在山水画的阵营中，涌现出一批有北宗倾向的画家，如刘子久、惠孝同、吴镜汀、徐北汀、时君谋、陈少梅、周元亮、陶一清、秦仲文等。这其中许多人都是金城画学思想的实践者和传播者。
湖社月刊
1926年，金城携画会成员作品赴日本参加联展，回国后不幸病逝于上海。同年年底，其子金潜庵又发起成立“湖社画会”，原中国画学研究会的成员纷纷转入该会。为加强画会的凝聚力，会员多以“湖”字作为笔名。1927年又刊印《湖社月刊》，向海内外发行，直至1936 年共出刊100期。
金城在艺术实践上南北兼融，曾对南宗理论予以大胆的怀疑与否定，与汤定之、贺良朴、黄宾虹等人针锋相对，对长期以来山水画以南宗为一统的局面甚为不满，“尝叹‘北宗’日就衰落，思欲振马、夏之绪”①。他在《画学讲义》中说:“云间画派，秀润清腴，根本‘北宗’、而以'南宗'盖其表面，故虽秀逸而不弱也。且处处仿古不失古人精神、较之娄东派，殊为胜之，盖‘北宗’之根底深也。”在金城的倡导之下，一时后起者咸宗正轨，各展所长，力矫积习，标示风骨、研求果以来北宗结构及用笔用墨之法，又多临摹参考古人真迹，集益观摩，雅意经营，改变了南宗的一统局面。这一派在当时尚未能与南宗画相抗衡，进入50年代以后，北派山水在抒发对真山真水的感情和反映时代感方而才显示了其独到的优势。
(三)
在人们的心目中，传统绘画的颓势更多地反映在人物画方面，因为传统人物画在反映现实生活和高扬时代精神上似乎显得有些乏力、好像国画人物创作非中西结合不能有出路。基于这种认识，对有些画家的历史评价便有欠公允，徐燕孙便是典型的例子。其实，徐燕孙对工笔重彩人物画的继承和发展有着不可磨灭的历史功绩。徐燕孙学古，不守门派，广泛从唐、五代、两宋及明代工笔画中汲取营养，用他自己的话说是“遍求前人正法”。尤为可贵的是，他还远足各偏僻之地，将许多不被时人注意的古代壁画取以为范，对北京法海寺壁画、霍山水神庙壁画、水济永乐宫壁画、东岳稷益庙壁画皆有研究。故作画颇重情节性，举凡历史故事、神仙佛道、高人雅士、仕女儿童，无不精妙，尤长于大场画，补景更饶于古趣。
在北方画坛上，徐燕孙固守传统的营垒，一向被认为是“国粹派”的中坚，在学术上他也有偏激之处，斥当代画坛“正法无传，邪怪杂出”。在新旧国画之争愈演愈烈时，1947年北平艺专出现教授罢教事件，他于同年冬在画作题记中写道:“以古法写新意，时士每加非笑。而醉心外族文明者，更昧本横议，妄肆谰言，侈谈创作。有志之士，得毋痛心邪!”将内心的激愤之情尽皆倾诉。他笔下的人物以崭新的面貌、生意蓬勃的情态、古艳而精雅的气格、实实在在的功力凝聚了公众的注意力，也吸引了一大批从学者。
在同代人物画家中，徐燕孙的学生出类拔萃者最多，如吴光宇、王墨浪、任率英、刘凌沧、晏少翔、卜孝怀、陈缘督、潘絮兹、王叔晖、金慈中、金协中、刘锡水等，皆出其门。
北京画坛的花鸟画更显出与海上、岭南等其他画派不同的艺术风貌，在题材、画法、审美追求等方面均有新的拓展。王梦白(1888-1938)民国初由上海移居北京，画有海派韵调。入京后结交陈师曾、姚茫父、陈半丁等，并得以观摩历朝名迹，未几画法大变，以小写意花鸟独领风骚，笔下鸟兽虫鱼情致生动、神态盎然，惟使酒骂座，有豪士风。于非闇(1889-1959)为清末贡生，早期画山水，师从齐白石，1937年以后任故宫古物陈列所国画研究馆导师，接触不少古画，使眼界大开。后专意于追法宋代院体花鸟，远离明清的水墨写意之风，而进入两宋的重彩工笔传统之中。他所沿袭的精细勾勒、层层晕染、重彩渲烘敷罩的画法，及瘦金书的题识，成为现代工笔画的一种典型样式。后学者有田世光、俞致贞、王道中等。
颜伯龙(1898-1954) 为王梦白人室弟子，文学师从林琴南，精于花鸟草虫及猫、犬、猴、兔等小动物，其画能人新罗山人及懊道人之堂。从学者甚多，段履青、孟乃立为其高足。
王雪涛 (1903-1982)除了师从王梦白外，兼受学于齐白石、陈半丁。远师白阳、八大、新罗，重写生传神，观察细微，反应敏锐，笔下物象生意勃发，信手点染，妙趣天成，深得雅俗共赏之誉。
有影响的花鸟画家还有汪慎生、赵梦朱、孙诵昭(女)、李鹤筹等，亦有以某一专项题材见胜的画家，如擅画马的马晋、擅画鱼的金章、擅画竹的陈汉第、擅画猫的曹克家等。
注：①庞元济1927 年撰《金措北遗墨序言》。
编辑 │ 冯冬