湖上风来开素卷——《湖社月刊》中传统派画家的艺术生活（二）

文｜高爽

传统派画家的贡献还体现在对传统绘画的社会化传播中。

虽然与社会的联系仍较少从绘画本身表现出来，但是通过传统派画家在举办展览活动、组织美术教育以及参与市场交易等方面的积极作用，传统绘画得以真实而生动地参与到社会生活之中。不过，我们却也不必把这个过程想得多么艰难，也不应把这看作是传统派画家的一厢情愿。一方面，传统派画家在民国时期仍长期占据画坛的主体地位，拥有着较大的能量;另一方面，当时喷涌而出的传统绘画资源实际上在长久以来都处于秘而不宣的状态，作为皇室及部分私人藏家的秘宝仅现身于小范围的传览活动中。它们的突然面世所带来的冲击其实并不比西方的舶来品逊色多少。加之民族心理的认同感及亲切感，其自然能够对部分国人产生一定的吸引力。

在经由新的方式进行传播的过程中，对纯粹面貌的坚持与传统绘画的现代化转变中也起到了一定的积极作用。事实上，这首先促进了对传统绘画审美功能的保存及强调。审美是一种精神活动，就绘画而言，其依赖于对形式与意义对应关系的识取。前者是基于图式、材料等元素达成的视觉呈现，后者则对应着相关文化系统中实在的精神内涵。传统绘画是传统文化精神内涵的载体，其题材内容、表现形式甚至研习行为本身都常常关涉到一些具体的旨趣，这就使得两者之间形成了一个形式与意义相互对应的稳定的结构，并成为传统绘画审美功能得以实现的按钮。当传统文化中的部分精神内涵仍有存在意义及价值的时候，形式上的相对保守便不是一个错误的选择。相反，盲目的“改革”也只会适得其反，于审美功能不仅不会得到提高，反而容易导致弱化甚至是失效。

不可否认的是，传统绘画的现代化需要在形式与意义两方面进行新的尝试，且势必打破固有形式与意义之间的稳定关系。绘画作为一种文化形态，与其所对应的社会形态的联系千丝万缕。对于传统绘画来说，悠久的发展历程塑造了其与封建社会紧密的互生关系，当封建社会逐步崩解，新的社会形态尚未形成之时，其必然要面临一个转化的过程。然而，传统绘画早已臻于成熟状态，即形成了相对完整井具有一定独立性的内部结构，作为其内生性发展的重要基础，为传统绘画融入新的社会形态提供了可能。其途径便是将传统绘画内部的微观结构作为独立的视觉与文化符号，重新与现实建立联接。而实现这一过程的最佳方式，就是提高传统绘画与新的社会语境的接触频率。

值得一提的是，在积极投身传统绘画的传播活动的同时，传统派画家们仍然在一定的圈层中延续着旧有的雅集一类的书画交游方式，在他们的作品中，也仍然有一部分体现出一定的私密性的特征。这表明传统绘画仍然能够作为人与人之间的联结方式而存在。或者至少可以提醒我们曾经有这样的一些人经由绘画而走到一起。

综上所述，在复杂的时代背景中，传统派画家以一种倔强的姿态，坚守着传统绘画的本色，但是他们井未故步自封，而是在尊重其本体发展规律的前提下，从理论研究、创作实践、美术教育、展览传播、市场交易等各个方面推动着传统绘画的内生性发展。后世的美术史书写对他们的评价时有变化，而相应的研究和发掘却未曾停止，而是愈加深入。这或许是由于当下的美术发展状况已然能够作为校验其探索价值的一个重要标准，而更重要的则可能是他们所面对的一些重要命题--如“传统与现代”“民族与世界”等-仍然以新的形态存在于当下的时代中，并不断引导今人回顾他们的探索路径，井在其中寻找可以参照的典范。这也构成了本次展览的出发点，而《湖社月刊》则提供了一个宝贵的切入点。

三

1927年秋末，湖社画会在成立十个月后，于11月15日推出了自己的会刊，作为民国时期北京地区一大代表性美术社团，湖社画会的成立既出自金氏族人、故交好友及众弟子对金城的纪念，也来源于现实发展需求的推动。

金城是民国初年活跃于北京美术界的重要人物，先后在筹设故宫古物陈列所、开办中日联合绘画展览会等许多事务中起到了非常积极的作用。而且，在留学西洋的学术背景与尊好传统的治艺态度所产生的反差中，金城被赋予了一种奇妙的个人色彩，这也使他成为传统派阵营中的领袖人物，并且凝聚起一众现实力量。这是金城的成就，在他突然病逝后，则成了他最宝贵的遗产。湖社画会成立于金城去世四个月后，以绍述金城遗志为宗旨，以金城长子金开藩为总干事，金氏族人、金城的故交好友及众弟子等为核心成员，谋求以社团的形式将金城的影响延续下来。画会的会址初定在位于北京钱粮胡同15号的金城故居墨茶阁，后来，这里也成为会刊的编辑和发行地址，金开藩则一手承担起画会与刊物出版两方面的事务。

会刊出版伊始，采用的是单张正反印刷的版式,每期共四版内容，半月发行一期，定名为《湖社半月刊》。由于发售情况良好，编辑部在征询读者意见之后，自第21、22期起，将二期合为一册，作为月刊另行发售，定名为《湖社月刊》。此后，《湖社半月刊》与《湖社月刊》并行发售至1932年，《湖社半月刊》于第102期(与第101期对应月刊本第51册内容)先告停刊，《湖社月刊》则一直继续出版至1936年，最终出满100册。《湖社月刊》另有一种合订本，将前50册内容，分为五个合册，分次多批印制发售，仍沿用<湖社月刊》之名。在三种出版形式中，半月刊本与合订本均缺少后面大部分内容，只有单行本(湖社月刊》的内容最为完整。作为一本印制精良、内容丰富的优质刊物，《湖社月刊》在其发行的十年间，大大延展了以金城为精神领袖的湖社画会以及以湖社画会为现实纽带的广大传统派画家的影响范围，更在将近百年之后，为本次展览的实现提供了充足的资料基础与宽广的视角范围。不过，《湖社月刊》的作用还不止于此。

首先，《湖社月刊》同时具有涵盖广泛、重点突出的特点，这样的内容构成有利于本次展览进行内容的框定，也大大方便了具体的落实工作。比如，〈湖社月刊》介绍的传统派画家接近600人，刊载的时人书画作品也有约2000件，但是，以文字及作品的出现频率来看，金城的数量为最多，其次则大致按照湖社画会核心成员、湖社画会一般成员、与湖社画会关系较为紧密的传统派画家、其他传统派画家依次递减。与此同时，与重点人物有关的信息还以新闻、时评、纪念文章等形式出现在《湖社月刊》里，为我们探讨更大的问题引申出很多的线索。

其次，《湖社月刊》作为民国时期的一本刊物，去今不远，既有实物留存，而且又保存完整，对于当时的读者和现在的读者来说，其所展现的面貌基本无异。这使其能够成为一个连通民国与当下时代的介质。更为难能可贵的是，《湖社月刊》中刊载的部分作品后来成了天津博物馆的馆藏，如齐白石〈红梅栖禽图轴》、金章《蓼花游鱼图轴〉、陈缘督〈名马照夜白图轴》，有对应关系的作品也不在少数，如金城(仿陈汝言百丈泉图轴》、俞明《临钱选太真明皇井笛图轴〉〈临唐寅欧阳修立像图轴〉、曹鸿年《仿黄尊古山水图轴》、胡佩衡(墨笔山水成扇〉、祁崑〈仿唐寅震泽烟树图轴〉、刘子久(枫叶小犬图轴〉<雪柳昏鸦图轴〉、陈少梅(柳溪泛艇图立轴〉等。以《湖社月刊》串联起这些作品，能够将观众置于当时读者所在的阅读环境里，从而制造更加真切的历史触感。

最后，《湖社月刊》作为中国传统绘画现代化转变过程中的一个历史标本，提供了一个将过去与现下两个时代进行对照的小小的窗口。在今人望进去和看过来的视线转换中，其本身的存在或许也正显示出一个与传统派画家所坚守的中国绘画传统所具有的同样的意义。即无论是书刊也好，还是绘画作品也罢，甚至是这些传统派画家，虽然终究会静止于某一个时代，但是随着社会的发展，其意义却可望获得不断的更新，而这些意义也终会与它们一起，转变成传统的一部分。

结语

尝试欣赏一幅画作，至少有两种常见的方式:远观和近察。前者有利于了解全貌，我们面对的作品越大，我们需要拉开的距离便越远。后者便于厘清细节，我们面对的作品越小，我们需要保持的距离就越近。那么，如果把画作替换成“历史”或者是“传统”，我们今天的观察距离是否是最合适的呢?对于我们来说，就我们与其之间的距离而言，“历史”或者“传统”又到底是大还是小呢?或许，追问的本身便是最好的答案，于我们最有价值的事也不过是不断地走远与不断地回望罢了。这或许也是本次展览所应保持的最大的期望，即以其有限的言说，帮助观众做一次穿越百年的回眸。

2022年5月1日