“京津画派”概说（一）｜何延喆
“京津画派”概说
文｜何延喆
“派”本是一个地理学概念，意为水流或水系，所谓“百川派别，归海而会”(晋·左思《吴都赋》)。在艺术和学术上谈宗论派，是为了对不同的艺术风格加以分别、比较，以便于对某一时代艺术的总体面貌有一个清晰的把握。无疑，派别具有群体的特征，与地域有关，但晚近以地区论派，则大大超出了派别的范畴，实际成了对这一地区画家总体的泛称，“京津画派”这一提法便比较典型。
有生命力、有影响力的艺术，总是与一定的乡土特色相联系，与那一地方的风物掌故、历史沿革相融通，同时也与那个时代的审美理想息息相关。在20世纪无比丰富跌宕的艺术风潮中，京津地区曾出现过什么样的艺术现象，京津两地画坛建立了什么样的关系，这一地区绘画的主流风格如何，在京津地区曾经出现过哪些重要的画家。本文将就这些问题进行一些思考。北京与天津虽然离得很近，但艺术的发展却有着各自的文化特色，既有密切的关系，又有明显的差异。为了叙说得便利，估且将京津两地画坛情况分而述之。
一、20世纪上半叶的北京画坛
(一)
晚清以来，作为全国政治中心的北京城风云际会，事变迭起。戊戌变法，义和团运动，八国联军入侵，直到辛亥革命，清帝逊位，自1912年到1928年，北京一直在北洋军阀的控制下。各派政治势力竞相角逐，上演了中国近现代史上极其动荡的一幕。与此同时，五四运动、新文化运动也发端于北京，从而引发了一场波澜壮阔的思想解放运动。
民国以前，北京虽为清朝帝都，但画坛的声息却显得异常沉寂。那时京中文化人不谓不多，但大多做着科举得第的美梦。有书画之长而入仕无门者大都做八旗贵胄的帮闲或官僚文人的清客，以手艺侍奉上层人物，艺术上便很难有所进取。张之万、李小泉、刘广钰、林杼、姜筠等著名画家的作品都是清一色的“四王”余脉，显示出典型的遗老派作风，异常散淡和闲逸。
相比之下，活跃在上海的画家倒是有更多的自由空间，他们靠自己的一技之长，在十里洋场上挣钱养家。他们的作品顺应了时代的潮流，迎合了时人的口味，但也没有背离传统。一时“四方宾彦，挟艺来游，更多至不可胜记”(杨逸《海上墨林》)。
辛亥革命以后，随着政体的改变，文化重心开始北移，文化的价值形态也发生了重大的变化，北京地区的绘画获得了更多的发展机会。首先，蔡元培、鲁迅、陈独秀等新文化运动先驱对超越传统、融会中西以及美术的作用和意义等问题进行了深入的思考，并发表了各自的见解。鲁迅主张美术的目的与致用乃表见文化、辅翼道德、救援经济:蔡元培则主张“科学与美术，不可偏废”;陈独秀则认为，若不革“四王”的命，中国画的颓势便无法改变。在官方的倡导之下，美术研究的风气大开。与沪上的结社活动不同，北京的研究活动反映了真正意义上的学术需求，具有更加明确的目的与较高的起点。思考的范围也较为广泛。尤其是新旧观念的斗争异常激烈。这种斗争主要表现在对传统艺术的态度上。坚持传统立场的人，对传统的样式规范有着各种各样的理解。但是由于时代条件的限制，多数人只能将传统定格在明清以来的少数人身上，特别是“四王吴恽”，在某些人的心目中“其价值乃至轶宋元诸家而上之”(贺履之《清代山水画之派别》),“遂置唐宋人之矩蠖于不讲”(黄宾虹《近数十年画考评》)。
金城
1920年，由金城、周养庵、陈师曾等人发起成立的中国画学研究会便是一个注重挖掘传统、研究国粹的艺术机构，其宗旨为“精研古法，博采新知”。时任民国政府总统的徐世昌是画会的支持者。他在位期间鼓吹“偃武修文”，站在国粹派的立场上，不支持新文化运动。他批准将日本退还的庚子赔款的一部分作为中国画学研究会专用经费。两年后，会员达200余人。并编印《艺林旬刊》《艺林月刊》，多次举办成绩展览。
那个时代，学古已经有了前所未有的条件，一是故宫的名画已对外开放，长期被帝王封藏起来的历朝杰作展现在公众面前;二是珂罗版影印画册广泛印行，使从学者眼界大开，不像民国以前那样只能参考晚近作品，如“四王”及汤、戴，“流传真迹较多，便于取则”(《汤涤谈话笔记》)。同时，美术院校的建立也改变了绘画师承的途径，而传统的言传身教在新的形势下继续发挥着作用。对于绘画历史的研究也成为一种风气，从而扩大了人们的艺术视野，并有利于对传统绘画理解的深度。新的文化生态局面吸引了四面八方的画家，一时间画坛人气大盛，形成以山水画家为主体的画家群，著名者有姜筠、林纾、萧俊贤、陈师曾、金城、姚华、余绍宋等。这批画家都在力图改变传统绘画的衰敝状态，站在对传统维护的立场上，反对狭隘的伪传统与伪国学，利用现有的条件强化传统的根基而稳妥地步入成功之门。
金城、陈师曾都对画坛流行的粗莽之习和简寂之风不满，他们认为，近代标榜文人画者大都失去了文人画的精神，只是在其表面形式即“写意”上做文章。陈师曾对文人画的世俗之见提出了尖锐的批评、他在《文人画之价值》一文中说:“世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能,以荒率为美;专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。”金城崇尚宋画的气象，对元以来的空疏之尚颇不以为然:“尝见郭河阳《早春图》巨幅，燕文贵《秋山萧寺图》长卷，峰峦起伏、楼阁紫回，绵密深邃,咫尺千里，迥非元明以下名手所能梦见，故王蒙、黄公望辈知其难而不可及也。遂一变刻画凿露之习，而为荒率简易之法。倪迂尤为知机，专事残山剩水，以鸣其高，此亦藏拙之一道也。”(《画学讲义》陈师曾、金城都是来自江南的文人、二人享年都较低，但他们对北京画坛局面的形成都起着举足轻重的作用。陈主张继承和完善文人画的精神，人品、学问、才情、思想，四者兼备。金城则倡导学习宋人，对院体也不排斥。在他启引下的画家，更多的不是向文人画看齐，而是向作家画靠拢，而这类作家画都没有放弃对书卷气的自觉追求。陈师曾、金城都善于发现人才、提携后进，以他们的身份、师道和影响力团结和培养了大批艺坛学子，同时也启发了同代画家的探索精神。齐白石虽年长陈师曾11岁，但他的“衰年变法”和人生转折却是陈师曾提拔和激励的结果。
齐白石
“扫除凡格总难能，十载关门始变更”的齐白石，自1919 年定居北京，掩关谢客，悉心研究，前后十年，治印三千枚，作画上万张，终于从“凡格”中脱胎出来，完成了“衰年变法”这一痛苦的蜕变过程。那普通劳动者的纯朴本色，民间艺人的巧匠之心，平凡的乡间生活，诗、书、画、印的全面修养，弃旧图新的变革精神，天真自然的童稚之心，都承载于他笔下的迹象之间，终而前无古人，别开生面。“老把精神苦抛掷，功夫深浅心自明”。在表现内容上，齐白石大胆将生活中常见乃至向来被认为不入画的东西搬入画中，鱼、蛙、虾、蟹、鸡、鸟、鼠、虫、算盘、烛台、萝卜、白菜、锄粑、扫帚，在他的笔下都焕发出无限的生机，从而一改过去“形式即“写意”上做文章。陈师曾对文人画的世俗之见提出了尖锐的批评、他在《文人画之价值》一文中说:“世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能,以荒率为美;专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。”金城崇尚宋画的气象，对元以来的空疏之尚颇不以为然:“尝见郭河阳《早春图》巨幅，燕文贵《秋山萧寺图》长卷，峰峦起伏、楼阁紫回，绵密深邃,咫尺千里，迥非元明以下名手所能梦见，故王蒙、黄公望辈知其难而不可及也。遂一变刻画凿露之习，而为荒率简易之法。倪迂尤为知机，专事残山剩水，以鸣其高，此亦藏拙之一道也。”(《画学讲义》陈师曾、金城都是来自江南的文人、二人享年都较低，但他们对北京画坛局面的形成都起着举足轻重的作用。陈主张继承和完善文人画的精神，人品、学问、才情、思想，四者兼备。金城则倡导学习宋人，对院体也不排斥。在他启引下的画家，更多的不是向文人画看齐，而是向作家画靠拢，而这类作家画都没有放弃对书卷气的自觉追求。陈师曾、金城都善于发现人才、提携后进，以他们的身份、师道和影响力团结和培养了大批艺坛学子，同时也启发了同代画家的探索精神。齐白石虽年长陈师曾11岁，但他的“衰年变法”和人生转折却是陈师曾提拔和激励的结果。
“扫除凡格总难能，十载关门始变更”的齐白石，自1919 年定居北京，掩关谢客，悉心研究，前后十年，治印三千枚，作画上万张，终于从“凡格”中脱胎出来，完成了“衰年变法”这一痛苦的蜕变过程。那普通劳动者的纯朴本色，民间艺人的巧匠之心，平凡的乡间生活，诗、书、画、印的全面修养，弃旧图新的变革精神，天真自然的童稚之心，都承载于他笔下的迹象之间，终而前无古人，别开生面。“老把精神苦抛掷，功夫深浅心自明”。在表现内容上，齐白石大胆将生活中常见乃至向来被认为不入画的东西搬入画中，鱼、蛙、虾、蟹、鸡、鸟、鼠、虫、算盘、烛台、萝卜、白菜、锄粑、扫帚，在他的笔下都焕发出无限的生机，从而一改过去“识者寡”的窘况，很快名声大振。据1927年12月28日《北洋画报》记载，其时，姚茫父、王梦白、汪霭士等画家生计皆不甚得意，唯齐白石的笔墨生涯颇不寂寞。
此后，齐白石的艺术渐入巅峰期，直至谢世始终没有放下画笔。在他门下的众多学子都谨记先生“学我者生，似我者死”的训诫，上下求索，为艺真诚。娄师白、王铸九、许麟庐、邱石冥、李苦禅、王雪涛、李可染等都是继承齐白石的艺术道路而卓有成就且风格各异的一代大家。
编辑 │ 冯冬