湖上风来开素卷——《湖社月刊》中传统派画家的艺术生活（一）
湖上风来开素卷——《湖社月刊》中传统派画家的艺术生活（一）
文｜高爽
一
20 世纪初期，随着西方的冲击在越来越多的层面上弥漫开来，其所激起的相应的变革也逐渐连缀到一起，并愈加强烈地形成一种系统性的趋势。以救亡图存的诉求为核心，社会、政治、文化等诸多层面的探索与讨论逐渐被纳入一个整体性的思考框架之中，中国传统绘画的现代化进程也在这种背景下正式开启。
中国绘画的发展历史既久，与固有文化的嵌合程度亦深，本应继续在其创作模式、风格系统、审美逻辑与价值体系所搭建的紧密框架内继续发展下去，其被新的历史局面所赋予的实则是一些过于突然和意外的难题，这也注定了其转变过程的复杂性和激烈程度。而在这一过程中，众多矛盾集中的焦点，就是传统。
“传统”作为对中国绘画历史整体的概括，其指涉的内容是非常庞杂的。实际上，在西方冲击到来之前，固有理论文字在相关方面的论说一直以风格、派别等各种类型的分野为前提，而井不尝试进行一种最大程度上的归纳，所以，也并不存在一个整体性的“传统”的概念。其之所以产生，一则由于在西方绘画及文化体系的对照下，中国绘画体系之边界的被动显现，再则是源于在主动防御过程中，进行对等应对的策略性需求。因此，“传统”这一概念自诞生伊始，便一直处于各种二元对立的观念体系之中，如“中与西”“过去与将来”“民族与世界”“落后与进步”等等，对其的理解也往往受到这些预设前提的强烈干预，进而在具体层面上引导出各种各样的矛盾。
其实，这种现象归根结底还是源于增强绘画对现实的回应能力的迫切需求，是绘画的现实功能性与其本体规律之间深层冲突的具体显现。从绘画自身的角度而言，前者具有时代的特殊性，后者则更加符合历史的眼光，但是从人的角度来说，抛开前者，围绕后者所做的努力也难以形成任何意义。总而言之，真实的历史状况也未能屏蔽其中任何一方的影响，两者的相互作用共同塑造了传统绘画现代化进程初期的种种发展轨迹。
受社会进化观念的影响，“现代”作为一个与此前所有时代相对的概念，迅速成为一种新的价值观念的代名词。在其与“传统”所构成的二元结构中，“现代”被要求通过对后者的超越，来证明一种无可比拟的优越性。然而，这种新的理想和标准不可能凭空出现，而是依赖于对现有资源进行整合，并实现价值的重构。在这一过程中，西方成为重要的参照，而对西方绘画理念及文化观念的选择呼应着对传统的扬弃，成为当时的绘画探索者们所面对的最主要的问题，这也促成了绘画阵营的分野。
随着相关探索各自走向深入，不同阵营之间的差异性日渐凸显。但是简要来说，无论是改革派、融合派还是传统派，其探索路径基本都处于一个由中、西绘画体系及文化背景所标示出来的渐进序列之中，他们所做的工作在本质上并没有什么不同。同时，在这种粗略的归类下面，也不应忽视不同个体的发展轨迹所构成的复杂脉络，以及其中所展现的微妙关系。毕竟，从整体概念出发的对“传统”的现代化改造是难以实现的，任何设想都需要落实到具体的切入点上，这也意味着对传统的梳理成为不可或缺的重要一环。在这一层面上，传统派画家自有其贡献。
二
传统派画家是一个庞大的群体，其核心原本由“士”阶层构成，在社会的变局中，则开始向近代知识分子转变。但是，其主体仍大多具有对中国传统文化的深入体验，同时也掌握着大量的相关资源。因此，他们不仅具有能力上的优势，也兼具强烈的主观愿望与充足的客观条件，这也使得他们对传统的梳理具有系统性和全面性的特点，并进而从理论与实践两方面表现出来。
在理论方面，他们既有对传统画学著述的深入研究，也有在此基础上的重新阐发。但是，由于在关注重点、研究思路等方面的区别，其所推导出的结论往往也存在着或大或小的差异。比如，同样身为北方地区画学领袖的陈师曾和金城，其理念的分歧就十分明显。首先，他们推崇的分别是中国绘画传统的文人画与院体画两大体系，井各自以之作为中国绘画传统的最高成就。其次，陈师曾选择引用西方的进化观来论述文人画的价值，并以一种理性的态度探讨了西方元素融入的可能，金城则抛出“画无新旧”的观点，彻底否定“新”“旧”背后的价值评价标准的转变，并以之作为其维护中国绘画传统纯粹性的理由。最后，他们的理念也可以被视为对民国时期以西方科学精神和写实主义手段改良中国绘画的思路的回应，陈师曾高扬文人画的价值，进行正面对抗，金城则以院体在写实方面表现出的实力来消解引西入中的必要性。
传统派画家在绘画实践方面表现出的系统性和全面性更加充分。他们回溯的传统涵盖了晋唐至明清各个历史阶段中的各个区域流派，乃至几乎全部经典大师的个人风格。得益于清宫旧藏的大量释出，新的展览展示形式以及出版印刷活动的兴起，传统派画家接触资源的渠道增多，方式也更加便捷。巨大的资源体量也使他们在学习对象的选择上存在更高的自由度与灵活性。通过临、仿、变体创作等方式，丰富的传统元素被沿袭下来，甚至成为部分画家得以名世的重要凭借。况且，面貌各异的传统派绘画作品在相近的时问阶段内大量涌现，客观上也丰富了民国画坛的发展局面。
这种局面也推动了中国绘画传统的内发性延展。在近代以前的漫长历史过程中，不同绘画元素之问的融合演变并不是一个罕见的现象。对多种传统的习得并在此基础上生成个人独特的风貌也始终是中国绘画传统中判定一个画家优秀程度的重要标准。近代之后，这种趋势仍然存在，且似乎表现得比之前更加显著。这大概是因为，虽然在对西方绘画元素的融入方面一直抱持着极为审慎的态度，传统派画家的观念体系却仍不免变得松动了一些，在传统的大量资源摆到而前的时候，他们尽可能地尝试打破旧有的宗派、门户之间的藩篱，大胆取法，灵活变通，发前人之所未发，在新路上不断探索。由此，一些佼佼者成功地找到了属于自己的面貌，也推动传统走向新的境地。以各自的成熟而貌为例，萧谦中，便是融合了梅清、石涛与龚贤的特点，陈少梅则是一统马夏与李郭画风。而将院体绘画的图式与文人绘画的笔墨相融合，也多少能够代表当时大多数传统派画家的努力方向。除此之外，对于传统的融合还不仅仅存在于绘画内部，而是旁及金石以及民问美术等传统文化体系中的其他艺术分支，这更加促使了开创性艺术成就的诞生，如吴昌硕、齐白石与黄宾虹等，他们延续了传统绘画的脉络，其艺术创造甚至不逊于古代的经典大师。这也证明了传统派画家坚持以内生性动力驱动传统绘画发展之理念的合理性与可行性。金城所谓“成规熟谙，智巧自生”并非妄语。
编辑 │ 冯冬