三、《天后圣迹图》当代壁画之艺术地位

著名民俗文化学者冯骥才说：“蔡长奎馆长在天津天后宫工作长达二十四年，然而他对妈祖文化的浓情厚意远过于职业性的工作年限。作为一位多才多艺的艺术家，他曾参与过天后娘娘的塑造，亲笔绘制了大型的壁画。在近百平米的大殿壁画中，他展现了出色的结构宏大场面和不凡的造型能力。他运用元代永乐宫壁画工笔重色的手法，精整富丽地描绘了天后娘娘的本生故事及其浪漫的传说，正是出自这一艺术家特有的审美眼光，他把妈祖文化中民间美术遗产作为自己研究重点。如对各地妈祖塑像的比较研究，还有对民间雕塑如墨稼轩、娃娃李、泥人张与天后宫的渊源关系，民间绘画与版画如《皇会图》与杨柳青年画中的妈祖仪式与民俗，以及皇会器物中的民间美术服饰、銮驾、仪仗及各种工艺精湛的道具等等的艺术解析，都填补了妈祖文化研究的空白。”

以上是冯骥才在蔡长奎的《妈祖文化艺术研究》一书序言中的一段话，这本书专门论述了妈祖文化中的艺术审美和观点，尤其从这里读到蔡长奎对《天后圣迹图》创作的思路，读到这幅壁画巨制中的中西相融、古今结合的理念。

绘画艺术的中西融合，自汉唐甚至更早的时候已经开始，尤其到清末在“大变局”面前，在艺术交流方面，有识之士走出国门，看到西方艺术的优长，并吸纳融合进来。

首先“康雍乾”三朝与西洋画师郎世宁等人接触，逐渐磨合出现了“清画院的绘画新体”，乾隆写诗“泰西绘具别传法”，“著色精细入毫末”予以赞扬。最有代表性的人物是康有为，戊戌变法失败，其流亡国外，用了四年时间，游历欧洲11个国家，对意大利文艺复兴绘画大师拉斐尔油画赞不绝口，应该是中国艺术家开眼看西画第一人。

康有为既看到了宋元之后“彼之求真，我求不真”的退化，也看到了中国画曾经“几占第一位”到“惜后不长进”的状况。

时代毕竟前进了，西画在此后的一二百年中，艺术超越了中西鸿沟，有了巨大的互融，蔡长奎在壁画创作上进行了尝试探索。

蔡长奎本着“观今宜鉴古，无古不成今”的观念，一只眼盯着中国古典传统一脉，一只眼看着世界。他认为敦煌壁画给了他艺术生涯的第一个震撼，几至影响到一生。

或是从小就受到中国画的熏染，西画专业毕业的蔡长奎对国画情有独钟，总是很关注国画艺术动向，并时不时动手临摹或随意挥毫泼墨，他对徐悲鸿的画马很早就十分喜欢，平时总是不间断的写画，无师自通的他终于有了意外收获，他创作的大幅国画《奔马图》，在2006年举办的法国巴黎卢浮宫布鲁塞尔画展中，在多个国家的600余幅参展作品中脱颖而出荣膺银奖，这是中国画作品在此次展会中第一次获奖项。

这说明蔡长奎的创作艺术重心一直向中国画偏移。《天后圣迹图》像是一次次能量的堆积，将蔡长奎几十年的东游西走汲取的艺术菁华，全部灌注其中，他临习研究过的壁画庙宇就有敦煌莫高窟、山西永乐宫、山西晋祠、北京法海寺、河北曲阳东岳庙、河北正定隆兴寺等。还有一些不知名的小庙，只要听说有壁画雕塑，一定要亲自考察。

对于敦煌莫高窟，张大千曾这样说:“在艺术方面的价值，我们可以这样说，敦煌壁画是集东方中古美术之大成，敦煌壁画代表了北魏至元一千多年来我们中国美术的发达史。”

蔡长奎的第三稿《天后圣迹图》首先汲取了莫高窟壁画，从六朝到唐宋元几百年间，这里像是一只巨大的聚宝盆，珠玑耀霞，丽波飙流。在云海江波的画法及运用上，《天后圣迹图》可以看到敦煌艺术彰显其间；在刻画人物上，其列仙天上，把天锦焕黼黻，烟霞幻奇彩的景象表现得出神入化，细观之能让人恍惚间而入仙境，达到观壁画有身临其境之感，尤此可信唐代吴道子《地狱变相》壁画，人观之能毛骨悚然，不寒而栗。

蔡长奎的《天后圣迹图》分为上下两层画面，下方为天后本生的“履历”故事，是凡间的写实；上方为成神之路的幻景。随着画面的推进，妈祖天后凡间的行善布德，与野乡市井百姓情感的水乳交融，而天上的诸仙众神也在画面推进中与之交流互融。特别是上下画面叙事说史井井有条，上下画面既有分工又不割裂，无论是画面的艺术形式，还是史事的推演准确，皆能气韵生动、形神兼备、自成体统、具足通圆、脉络清晰且美感十足。

蔡长奎掌握了中国壁画从谋篇布局到刻画人物勾勒线条等艺术手段，完成了中国寺庙第一幅妈祖天后的圣迹壁画，他没有把中国壁画古老的东西全部照搬，既加入新世纪的时代气息，也融进了西方艺术的特点，观此壁画既不是斑驳满眼的“出土文物”，也不是新潮符号的“创新作品”，而是蔡长奎融入巨大的智慧精力的呕心沥血之作。

一件作品的问世，不是终结，不是句号，恰恰是发端和开始，评价蔡长奎的《天后圣迹图》以此作为引玉之抛，更多评价，期待来者吧。（完）