——南宋山水画的艺术特色

文｜张天漫

（中国艺术研究院美术研究所编审）

对山水画风格的认知，有以地域分之者，谓之“南北派”；有以禅宗理念喻之者，谓之“南北宗”。在这之中特别不能忽视的一点，是随着历史进程所展现的风格变异。从地缘关系上来说，南宋山水画将适用于表现北国山川的图式元素转化为反映南国山川的图式风范，经历了由北向南的过渡性转化。晚明董其昌倡“南北宗”学说，将南宋山水画家一例归入“北宗”的行列。因为 “北宗”山水那种苍劲浑厚、巍然刚毅、沉凝潇洒的气质，以及所独有的夺势之章法格局，“跌宕顿挫的笔触效应，纵横驰在骋的墨韵，外动内静的迹象旋律，瞬刻挥扫的视觉动感活力，以及在触发信息状态下捕捉的山川奇幻变灭之风神”（何延喆《叩门的回响》），是一直是南宋画院的主流，未曾出现异样的时风模板。

何延喆 花下醉眠

南宋立国153年（1127~1279），不仅是中国山水画发展的巅峰时期，同时也是禅意极简艺术发展的时期。南宋采取“皇帝与士大夫共治天下”的重用文人政策，大臣可是直言上书，针砭朝政，包括帝王所犯的错误。并且实行寒门入仕政治，庶民精英有了更多的机会进入朝堂参与上层决策，这让士人群体性的政治使命感和忧患意识显得更加强烈。在外患不断的情况下，爱国主义精神也愈发的强烈起来，画家们创作了大量爱国题材的作品，这些均为南宋前期的绘画创作注入了新的亮点。如《中兴四将图》《文姬归汉图》《胡笳十八拍》《晋文公复国图》《采薇图》《便桥见虏图》《昭君出塞图》等，以历史故实为主题，体现了山水、人物融为一体及画意寓鉴的新趋向。这都不是“南宗”山水所具有的特色。再有，宋代帝后及宗室贵族有着良好的艺术修养和文化素养，南宋多位帝王和宗室都对绘画有着浓厚的兴趣，并且本身也是绘画高手，其中高宗、孝宗、光宗、宁宗、杨皇后以及皇家贵胄赵伯驹、赵伯骕表现尤为突出。南宋画院画师的待遇优厚，授官人数与北宋后期相比数量更大, 且品位也更高。画师基本上都升为待诏、袛侯、副使、承务郎、成忠郎、承直郎等职务，画院初期24名画师中就有14人被“赐金带”。优厚的条件、管理相对松散，让画师更加安心地随心创作。画家中御前蒙帝后频繁诏见的有，李唐、刘宗古、马和之、刘思義、萧照、刘松年、梁楷、马远、夏圭、马麟等。画师不仅有官职，而且享有的社会地位也高于历代。宽松的管理制度，以及社会地位和经济收入的提高，使得画家们的艺术创作所受约束相对变小，创作风格和题材上更加自由和多样。

刘松年 《中兴四将图》

张瑀 《文姬归汉图》

李唐 《晋文公复国图》（一）

从南宋画院画家创作风格和艺术特征来看来, 有承继北宋之风的，如全景式山水画；有复晋唐之古的，如青绿山水；更有新构图、新理念、新技法、新风格的创新作品，如风俗画、禅意画等等。以时间来划分，南宋山水画的发展大致可分为两个阶段：南宋前期和南宋后期。在这两个创作阶段，涌现了一批代表性的画家，绘画风格也各具特色。其中南宋前期又分为以赵伯驹、赵伯骕为代表的青绿山水绘画风格，和以李唐、刘松年为代表的水墨苍劲的院体山水绘画风格兴起；南宋中期，以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的院体山水画创作达到了巅峰时期；南宋后期，以梁楷、牧溪为代表的禅意画也开始兴盛。下面简单分析南宋绘画的主要艺术特色：

一、青绿山水画的复兴

山水画中青绿山水以精细工整勾勒，青绿重彩敷之为特色。唐代李思训、李昭道（简称“二李”）的青绿山水金碧辉煌，山水树石笔墨遒劲，法度严谨，青绿敷色技法成熟。“二李”将隋代展子虔开创的青绿山水画推向了新的高度，是唐代最具影响力的山水画风，后一度衰落。《宣和画谱》中曾说：“当时着色山水未多，能效思训者亦少。” 青绿山水在北宋后期，南宋前期出现了另一个创作高峰期。北宋的青绿山水画名家，多与皇家贵族有密切的相关，青绿山水画很大程度上反映了宋代帝王的审美趣味。如王希孟是徽宗的学生，王诜是英宗的驸马，赵伯驹和赵伯啸是太宗的七世孙等等，特别是北宋后期、南宋前期，以赵伯驹、赵伯骕为代表萧散典雅的青绿山水兴盛一时。

赵氏兄弟以二李为师，在继承和发扬隋唐五代青绿山水的基础上，吸收董源、郭熙、米氏父子的画法，精细但不刻板，色彩灿烂、富丽堂皇，同时又有精湛水墨技法的青绿山水，在北宋后期、南宋前期备受推崇。元代黄公望在赵伯驹《上林图》上题跋:“此卷精细入神……其山川深秀，树木丛密、邱壑有情，人物勇健，羽鳞生动，旗帜鲜严，舆马森然，台榭壮丽，路迳分明，此千里聚精会神之处。余每一展视觉神思飞扬，欲搦管摹其一邱一壑，如执千钧，徒生羡望。” 《图绘宝鉴》中评论“赵伯骕……善画山水人物，尤长于花禽，敷染轻盈，顿有生意”。明代唐寅题赵伯驹《兰亭图》：“宋室赵伯驹，丹青高手，南渡画家之冠。寸楮传世，价重南金；况此灿然全壁乎？匏庵先生及希哲皆当代巨鉴，则余何敢望诸公哉！勉附数语，以申幸观。”现藏故宫博物院的旧传赵伯驹所作《江山秋色图》，整卷画面群山逶迤、重峦叠嶂、悠悠烟水、碧波浩渺、草木森然。群山之间以水为脉，以楼阁点景，以人物穿插故事和情节。画面通过人物将仙山、楼阁、溪水、桥梁、栈道、山径自然分割成了远游、放牧、访友、泛舟、聚会、登高、远眺、休憩多个部分。以北宋缜密严谨的水墨画法勾画山石的结构和纹理，以深厚的笔墨功底勾画的山水结构，以标准精细的界画画法表现楼阁、栈道，是写实与写意精神的完美结合。

赵伯驹 《上林图》

青绿山水中的“工”可以通过精湛的笔墨技法表现，但是画中的“雅”是通过画中想要表现的意境传达出来的，是画家内在精神的外在体现。能将“工”中蕴“雅”，才见画家高超的技艺和深邃的文化内涵。明代董其昌《画禅室随笔》中评价赵伯驹的作品“精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅”。他们的青绿山水构图诗意萧散、敷色绚丽典雅、笔墨朴拙雅致，追求的写意精神，以及对“形似”“格法”的崇尚，将隋唐青绿山水浓郁沉重的画风，转变为富丽清新、妍雅不俗的风格。作品以北宋山水笔墨为基，以隋唐五代青绿着色为衣，通过细密精致的勾描，典雅的青绿敷色，创造的没骨画法新着色的山水风格，为历代文人画家所欣赏。以李唐、刘松年为代表的水墨苍劲的山水画家也受到北宋及赵氏兄弟青绿山水的影响，在其水墨山水的创作中轻敷染色，成为南宋绘画的一种风尚。元代赵孟頫、钱选，明代的仇英、张宏，清代四王、袁江、袁耀等人的青绿山水，皆受赵氏兄弟的影响。

二、苍劲淋漓的院体山水画盛行

李唐 《万壑松风图》

以李唐、萧照、刘松年、马远、夏圭为代表的院体山水画，成为南宋山水画的代表性风格。在美术史上，将李刘马夏合称为“南宋四家”，他们发展出一套新技法，通过对笔触的强调就使画面统一起来，“使画面产生连续而又一致的空间：例如使用若隐若现的云烟；视觉上有真实感的，能逐渐引人进入深处的退路；用浅墨表现远景，以示朦胧之象。一张山水画不再只是各种不同形象的总集合，而是完整境界的体现。”（高居翰《中国绘画史》）“南宋四家”水墨苍劲、简洁温润的画风既有北宋山水气势浑厚、笔墨浓重的特点，又融入南方山水细腻柔和、氤氲润湿、诗情意境特征。近其绘画既有荆浩、关同、范宽雄健刚劲的风格，又有李成、郭熙文秀温和的风格，绘画技法更是达到了更加成熟和自然的境界，是山水画里程碑式的转变。

马远 《踏歌图》

院体山水画风开路者李唐曾两度入画院，其南渡前崇古、严谨、厚重、宏大刚劲的全景式构图画风，南渡后逐渐形成了水墨苍劲、大气滂薄的、突出山石质感的局部构图画风。饶自然在《山水家法》中评价李唐“南渡以来，推为独步，自成家数”，从学者众，一度成为南宋画院山水画的主流样式。刘松年继承和发展了李唐的山水人物的画法，其作品在简放淋漓的笔墨基础上，更加精细清润，注意色彩的运用，为“南宋四家”中风格最为突出的画家，与其师李唐同为南宋画院早期的领袖，明代张丑更是把他的艺术成就和地位排在李唐之上。

李唐 《秋林放犊图》

三、纵逸疏放的禅意山水画兴起

南宋后期，水墨苍劲的院体山水画依然为画院的主流风格，而逸笔的禅意山水画作为其另外一种形态也开始兴起。不受君王喜好的束缚，重视自我情怀的抒发，摒弃精细的描写和色彩表现，力求简练舒达，信笔涂写的禅意水墨山水，给南宋后期绘画带来了新的面貌。以梁楷、牧溪、若芬为代表的禅画山水，笔法在院体画的基础上更加简洁、奔放、自由、潇洒、猛烈。他们对于山水画的创作是在写生的基础上更加关注写意的精神，完全是灵魂感悟的抒发和精神情绪的发泄。作品以减笔、泼墨、刚猛的笔墨为主，其刚猛率意的笔性与南宋院体画接近，但又不同于南宋院体画服务于写实的原则，“完全游离于写实的准则之外，纯粹系作为个性顿悟的电光石火的爆发，与禅画人物、花鸟的形式异质同构，难以为元代以后的文人士夫所接受，连同刘李马夏的‘院体’，一并东传日本，成为镰仓、室町画坛的水墨画范式”（宋建融《宋代名画藻鉴》）。

马远 《寒岩积雪图》

南宋后期开始，日本禅僧纷纷到中国学习。这些颇具禅意、挥染清拔的山水画契合了日本僧侣的审美需求，对日本画坛产生了重大影响，出现了一批禅意艺术家，如可翁、如拙、周文、曾我蛇足、雪舟、重源、雪村、狩野正信、狩野元信、友松、等伯、思堪、相阿弥等等。而马远、夏圭、梁楷、牧溪等人的作品，亦被日本奉为珍贵的“墨迹”。

四、边角式构图成为南宋山水最典型的特征

南宋之前绘画最主要的构图方式是巨幛式全景构图，如《潇湘图》（董源）、《谿山行旅图》（范宽）、《晴峦萧寺》（李成）、《早春图》（郭熙）、《千里江山图》（王希孟）等等。南宋偏安一隅，作品画面的构图也出现了变化。赵孟頫曾说过“结体因时而变，用笔千古不易”。山水画在笔墨技法成熟以后，用笔基本不会有大的改变。想要创新，首先想到的必然是内容、形式和材质上的改变。北宋末年，徽宗提倡画中要体现诗情画境，常以古诗词作为画院的入学考试题目，山水开始出现了重在表现意境的局部小景构图。到了南宋，局部的小景山水更是得到迅速发展，许多画家开始创作局部的边角式构图山水。这主要是因为，南方的山川风景与北方的名山大川不同，地理环境限制了画家的视线和观画角度，从而改变了山水在画面中的表现方式；再有，北宋宣和画院的部分画家追随高宗南渡一路跋山涉水，在近距离接触和写生中，山石的结构、纹理等局部的观察更加深入和感性，笔墨技法快速发展和进步，创造性地出现了适于表现山石体面结构的各种技法，如大斧劈皴、小斧劈皴、长斧劈皴、马牙皴、刮铁皴等皴法。这些体现山石块面感的笔法，开始成熟并被广泛应用。

董源 《潇湘图》

李成 《晴峦萧寺》

在创作技巧日趋成熟的情况下，创新性的边角山水取景方式，相比于全景山水而言无疑会更适于山石的近观表现。边角式、局部的山水画，在南宋中后期达到巅峰，代表画家为马远、夏圭，俗称“马一角、夏半边”，所谓“边角山水”因二人而得名。如，马远的《梅石溪凫图》、夏圭的《松崖客话图册》为边角式构图的典范。元代倪瓒称赞此山水画， “深邃清远，亦非庸工俗吏所能造也”。简率豪放的边角山水，看似简洁随意的构图，无不体现着画家的匠心。

马远 《梅石溪凫图》

夏圭 《松崖客话图册》

五、册页纨扇的小品画盛行

明代王世贞《艺苑卮言》中评论，山水画“大小李一变也，荆关董巨又一变也，李范又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也” 。从其评论中可见，从北宋到了南宋山水画法发生了重大转变——从法度严谨、复古气氛深厚的北宋画风，转变为创造更加自由、精神更加解放、艺术风格更趋于多样化的南宋绘画风格，尤其是清雅刚劲的院体山水画，在南宋中后期画坛占据了非常重要的地位。大尺幅全景式绘画在李唐、刘松年之后，转变为边角山水开始盛行，特别是“近观以取其质”，重在表现“一勺水亦有曲处，一片石亦有深处”（恽寿平《瓯香馆画跋》）小品画开始流行。

“乾淳之治”之后，南宋经济逐步发展，人们开始安居乐业。当了太上皇的高宗更是纵情享乐、骄奢浪费，书画是其热衷的兴趣爱好之一。画院画家随时听从皇室的召唤，他们与画家之间的酬和变得更加频繁。如马和之与高宗合作《鲁颂三篇》、李唐与高宗合作《晋文公复国图》等等。而城市的繁华和西湖的美景，使得宫廷贵族和文人墨客开始过起琴棋书画、吟诗赋对、吃喝享乐，讲究安逸、精致、休闲、优雅的生活，绘画的宣传教化作用逐步弱化，更多的作品为文人自娱和雅和之用。截取不同的局部小景、突出表现画家对绘画观念和审美理解的小尺幅山水画，更适于艺术欣赏和交流。小幅山水画的形制开始兴起与流行，册页和纨扇逐渐成为画家们的钟爱。如刘松年的《秋窗读书图》《松荫谈道图》、马和之的《月色秋声》《唐风册》、梁楷的《柳溪卧笛图》《泽畔行吟图》等等。简淡、率性、洒脱的局部小景构图，更利于抒发画家自身的情趣。在文人和禅僧的禅意墨戏的推波助澜下，简笔小品画创作方兴未艾。

刘松年 《秋窗读书图》

马和之 《月色秋声图》

总之，南宋山水画在绘画史上占据着非常重要地位。虽然元代以后，文人画开始盛行，以李唐为代表的绘画风格被贬为“北宗”，认为其作品没有“士气”，缺少文人雅致的格调。但古雅洒脱、清刚劲健、苍劲淋漓的绘画风格，也受到不少文人推崇。青绿山水画、院体山水画、禅意画等主要绘画风格，影响深远，元代赵孟頫、高克恭，明代戴进、吴伟、文征明、唐寅、仇英、蓝瑛、张路……一直到当代的张大千、溥心畬、陈少梅、孙天牧、严六符等艺术创作均受其影响。