浅论 20 世纪中国画变革中的陈少梅及其传派（二）

文 / 薛永年

陈少梅【 1909~1954】

20世纪始于金北楼的陈少梅传派，从一个方面顺应了时代需要。 他们对于传统的选择， 偏重院体， 迥然不同于清代的主流， 尤其有别于清末民初的末流文人画。 其艺术主张与艺术实践， 与康有为以院体为正宗、 陈独秀对文人画的批判， 遥相呼应。 在中国古代绘画史上， 宋元是两个高峰， 宋代画院绘画影响朝野， 元代以后院体绘画有沉有浮，业余文人画渐成主流， 其中的关键， 在于明末董其昌提出的“南北宗” 论。

陈少梅临陈道复行草法帖（局部）

“南北宗” 论是论山 水画的， 以佛教分为南北两宗为喻， 把唐代以来的画家分为南北两个流派。 认为南宗始于诗人王维， 代有传承， 画家是不以绘画为业的文人画家， 画法是并非刻意经营的水墨渲染， 创作则 “以画为寄” “以画为乐” ， 不是“心为物役”的“渐悟” ， 而是“一超直入如来地”的“顿悟” ， 是实现“天人合一” 的自由抒发。 北宗始于云麾将军李思训， 后代传承者多是以画为业的宫廷画家和民间画家， 画法精益求精， 青绿巧整， 刻意描绘对象， 作画辛苦有加， 属于“顿悟” ， “历劫方成菩萨” ， 董其昌认为不适于业余文人画家学习。

“南北宗” 论主张， 在笔墨与丘壑之间， 笔墨第一； 在师古人与师造化间， 师古人第一； 在细心刻画对象与表现大自 然印象间， 表现大自然印象第一； 在文雅的阴柔美与刻露的阳刚美之间， 阴柔美第一； 在艺术苦功与豁然顿悟之间， 顿悟第一。 实际上， 南北宗论的实质， 在于提出两种艺术思想、 两种审美情趣导致的两大画风， 进而扬南抑北， 尊文人画， 贬画家画。 从纠正彼时文人画时弊而言， 针对了文人职业化的媚俗趋向。 从山水画探索而论， 是寻找一条宋元两座高峰之外的创新途径， 具体说来， 就是以简化古人丘壑的半抽象程式充分发挥笔墨个性。

历史地看，董其昌 的主张有得有失。 他强调绘画的文化性、 主观性、 书写性、 含蓄性； 主张读万卷书、 行万里路； 重视笔墨语言在艺术美中的分量；主张创作的自 由 ， 超越前人， 不做画奴， 都有合理性。 他思考和实践的近乎半抽象的山水画， 也不失为一种探索。

但问题是轻视了师造化， 削弱了对万物的观察， 漠视了艺术苦功， 看轻了艺术表现的真才实诣。 正是这种主张的负面作用， 导致了 后来浅学者流的一味摹古， 沉溺于旧程式， 过渡书法化， 一心作笔墨游戏， 意境空泛， 画法雷同。 这种情况在清末民初达于极点。

陈少梅 山居幽赏图 立轴 143×61cm 纸本 设色 作于20世纪40年代末

款识： 山居幽赏入秋多， 处处丹枫映黛螺。 欲写江南好风景， 川一派出维摩。 少梅陈

云彰。

钤印： 云彰（白文） 少梅（朱文）

惟其如此， 从“五四” 前后， 改革中国画就开始了。 从思想上分， 有激进派和稳健派之异； 从文化看， 有融合派与传统派之别。 融合派的主力虽致力于引进惟妙惟肖的西方写实主义， 但也主张与宋画精心察物象的传统相结合，但反对文人画、 写意画的空洞随意， 主张写生， 反对临摹。 传统派恢复了师造化的传统， 既重视临摹， 也进行写生，或者由继承明清个性派文人写意画传统上追宋人， 但高度重视以笔墨为核心的艺术语言方式和妙在不似之似的造型观念， 黄宾虹更打通了西方印象派、 抽象派与中国写意山水画的点线组合， 使浑厚华滋的山水画贴近了自 由蓬勃的民族心灵。 或者在广泛认真地临摹宋画经典与历代院体名作中， 继承并综合前人提炼生活的笔墨图式， 再以古法进行写生， 使中国山 水画稳健扎实地推陈出新， 走向现代。