金城的画论、实践及启示（二）
（二）金城核心画论的时代背景和渊源
金城之所以提出十六字短语，主要取决于两方面：
一方面，取决于时代背景。
近代以来西方美术思潮的东渐，是鸦片战争以来西学东渐的一部分。西方绘画进入中国的历史虽然比较久远，但直到清末才开始大量传入中国，以往传统绘画一统天下的局面被打破了，油画、水彩画等画种纷纷传入中国并被国人所接受。出于挽救传统绘画和探索西画等各种目的，一批具有创新思想的画家，如李瑞清、周湘、李铁夫、李叔同、李毅士和高剑父等，远走欧美和日本，通过考察、留学的方式寻求中国美术的发展道路。辛亥革命后，中国到日本和欧美学习美术的人数增加，中国画坛出现了一股学习西方美术的风气，各种传播西画的美术学校和研究会也相继成立，如１９１２年成立的上海美术专科学校，１９１５年诞生的东方画会等……就民初北京地区而言，虽然西画的声势不敌上海，但也有１９１９年成立的国立北平艺术专科学校西画系等，李毅士、王悦之和吴法鼎等美术留学生，通过学校和画展等形式，传播西画理念，在一定程度上影响了传统根基深厚的北京画坛。民国中期，一批深受西方美术影响的留学生美术家已经矗立于中国画坛：徐悲鸿、刘海粟和林凤眠以及颜文梁、陈抱一、倪贻德、张玉良等一大批画家，不仅以其成就，而且执教和服务于各类学校、部门，传播西方各种美术理论并举办各种美术活动。
无可否认，西方美术思潮的引入对中国的传统绘画形成了一定冲击，但后者也在进行各种回应。１９１７年，康有为在《万木草堂藏画目序言》中提出“中国画学至国朝衰弊极矣”的言论，主张“合中西为绘画新纪元”［５］；而提倡西方写实主义的陈独秀，甚至提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”［６］；蔡元培则成立北京大学画法研究会，提倡“以科学方法入美术”。其后，徐悲鸿发表《中国画改良之方法》、刘海粟则发表了《画学上必要之点》，提出对中国画的改良看法。他们的主张虽然各有差异，但共同点都是通过否定文人画的价值进而否定中国画，并使国画发展的方向走向写实和中西融合。而陈师曾、金城等则站在守护中国画的立场，论述了中国画的优越性，否认中西绘画有高下之分，主张在中国画内部寻找革新的方法。这场关于中国画命运与发展方向的论争，是２０世纪中国美术史上最有代表性的理论之争，“一方面，反传统的激进派的兴起，顺应、适应了现代世界的体制、文化与观念……另一方面，传统派的回应，又显示了中国画的传统文化立场和视角，呈现出中国画传统主线的内在生命力”［７］。
由于中国美术早已形成了一套独特的表现手法与形式技巧，在西洋画尤其是写实技巧的传播过程中，中国画的改良主要是对元、明、清文人写意画加以批判，并将西方素描写实技巧移入中国画的创作中。从这个角度来说，西画的涌入只是中国画改良进程中的一个组成部分，并未形成决定性作用。也正是由于这种生命力，面对清末民初西方美术大潮冲击下萎缩的中国传统绘画，“人们开始怀疑西方美术对中国美术的先导性”［８］，“对中国本位文化、民族精神、传统绘画本质特征、中西比较、民族形式诸问题的讨论蔚然成风”［８］。于是在２０世纪２０至３０年代复兴国学的思潮中，国画研究机构大量出现，对中国本体文化、民族精神、传统绘画本质特征、中西比较、民族形式诸问题的讨论蔚然成风，从而促使国画再度受人关注，文人画重新崛起，黄宾虹、齐白石、张大千、溥心畲等一大批国画家依然各领风骚，享誉中国画坛。１９３１年，郑午昌这样评价这种倾向：“近来国画家或开画展，或刊图书，共起为种种运动；即称为洋画名家而于国画曾抱极端反对态度者，亦渐能了解国画之精神，翻然自悔前此之失言。”［９］也正是在此背景下，伴随民国以后美术的发展，画会和社团的纷纷出现和北京地区特殊的历史文化环境和时代氛围，金城为寻求中国传统绘画的发展，在１９２０年创立了中国画学研究会，并提出了其十六字短语。换言之，金城提出十六字短语的最直接的动因乃是有感于当时否定中国画的言论而发。
另一方面，取决于金城本身的文化修养和学术视野。
金城中学深厚，家中古器物字画收藏甚富，自幼受到书画碑帖的熏染，又曾留学欧洲，兼具西学，视野开阔；既是著名画家也是较有成就的政府官员，因此，他并不同于一般传统意义上的文人画家。曾有学者将同属民国传统画家的余绍宋归入“新派传统画家”［１０］中，笔者认为这个称呼同样可以用于金城。所谓“新派”与以往传统画家的不同之处，即受过新式教育，有西方教育背景或熟悉西方文化，而“传统”则指画家接受过传统书画的熏陶和训练，传统文化修养深厚，并热爱传统艺术。金城中体西用的个人修养则完全符合以上两点特征。
所以，作为一个传统派画家，金城有不同于一般人的学历背景和境外经历，受到过两种不同文化的熏陶。他之所以能在守护传统文化和国画的原则下，还主张“博采（取）新知”，就与其这种双重文化背景有关。他的域外经历使其学术思想和实践明显地融入了西方元素。通过对各大美术馆和博物馆的广泛涉猎，金城逐渐形成了具有西方特点的博物学知识结构，并在回国后积极效仿，希望建立起具有中国特色的文博制度，于是推动成立了“古物陈列所”，为中国人接触古代艺术珍品提供了一个窗口。由于拓宽了艺术视野，因此，对于当时国画西画孰高孰低的争论，金城没有武断地作出论断，而是通过中西比较，形成了品评中外美术成就的新视角。那就是既肯定西方油画的风格和成就，对中国传统绘画也从不丧失信心。金城认为国内盛行的西画潮流，也在一定程度上融合了中国传统元素的特点，汲取了东方美学的优良因素。从这个角度来看，国人应该对传统绘画充满信心，尤其要重视古代绘画的精粹。对于国内西画至上和中西调和的论调，金城都不赞同。他站在维护传统的立场，主张从中国画内部寻找更新的资源，反对将“复古”和“更新”对立；对于西画元素的借鉴，金城并不反对，而是主张在师法传统的基础上灵活运用。
由上可见，金城由于具有扎实的国学基础，而欧美留学和游历的经历又拓展了其眼界，使得他在中西比较中体会到了各自的特点，领悟到中国传统绘画的优势所在和改进方式，从而形成了自己的美术观念。因而，他面对当时画坛思潮对传统绘画的侵袭，就既能站在中国画的立场上，又能提出包容性很强的画学理论：“提倡风雅，保存国粹；精研古法，博采（取）新知”，并一直影响至今。
编辑 │ 冯冬