文｜戢 范

四

金城中西融合的绘画观念来源为何呢?我认为一是与金城两次欧美留洋考察经历有关。渡边晨亩说金城“昔游学英法，兼研究洋画，深有所悟”。而金城 1910-1911 年游历十八国期间参观了大量的博物馆和美术馆，所见西方写实油画确实给他带来了强烈的视觉冲击。他通过对比中西绘画之特点得出结论 :“中国诗画长于别择，西人西画长于包容”。但同时，金城也敏锐地意识到西方写实绘画正在衰落，随之兴起的现代派艺术则接近中国传统绘画的表现“西方新画日趋淡远一路，与从前油画之缜密者不同，特与中国之画相近”。[25]

二是受到陈师曾绘画教育思想的影响。陈师曾于 1920年的《绘法杂志》创刊号发表了《普通科图画教授》。这篇展现其绘画教育思想的文章详细介绍了民国学校图画课程的授课内容和方法，其中提到“自在画”中水彩画的三种画法:

水彩者。西洋之毛笔画也。水彩便于写田野风景，墨笔画宜于作想象画意。其特点相异，故用笔亦不相同。但画法均不出以下三种 :(一)临画，仿范本(二)写生，对实物(三)记忆画。记忆画者，即作画时，目前不置一物，而将平日所曾临者、所写者、所见者，任笔挥洒写出之谓也。此种画法最为有益。一可比较前日临画时曾留意否。一可练习记忆力与理解力，补助画法进步，收效不鲜，要此所谓自在画也。[26]

将金城“学画三要素”与以上所谓“自在画”水彩画法相比较，能发现两者对于学画的基本要求是相同的。换言之，金城提倡的学画方法与民初学校教授的“自在画”水彩画法竟然“不谋而合”。陈师曾 1915-1916 年被北京高等师范学堂聘为手工图画专修科教员。显然《普通科图画教授法》是他基于任课的教案写成。[27]

民国师范学堂图画课程之设立可追溯至 1904 年清政府在全国范围内推行的“癸卯学制”(《奏定学堂章》)。该学制规定在中小学堂、师范学堂和实业学堂中设置图画课程。从而以国家法律形式确立了美术教育在学校教育中的合法地位。图画课程中的“图画”分自在画和用器画两种，“自在画以写生画为主，并授临画之法，又使出艺匠画之，用器画当授以几何画”。[28]《奏定初级师范学堂章程》规定图画课程内容“先就实物图谱教自在画，俾得练习意匠，兼讲用器之大要，以备他日绘画地图、机器，乃讲求各项实业之初基。次讲为师范者教图画之次序法则”。[29] 民初学校的“自在画”包括有钢笔画、指画、漆画、铅笔画、毛笔画等画种。而就

《天津教育演讲录》(续)所述，民初天津小学校图画课程的几何画法已经相当专业，包括有几何法、透视法、投影画、等角投影画等，都需要应用制图仪器的练习。[30]

可见，“自在画”是清末至民国时期各级学校美术课程中的基础课，侧重于西画写实能力的培养。然而，早年接受私塾教育，青年时期又留学海外的金城并不像陈师曾具有清末新式学校教育背景，后者于 1898-1901 年在南京江南陆师学堂附设矿务学堂学习。以此来看，“学画三要素”的提出很可能受到陈师曾的影响。值得注意的是，《画学讲义》对工笔与写意关系的论述与以往也不尽相同。金城称作画者“最好从工笔入门，进而至于写意，则纵笔大写，存乎其神，而不是其真形，庶几可成为名大家”。[31] 这段话可解读为工笔写实只是手段，而“纵笔大写”“存乎其神”的写意才是绘画的最终目的。尽管文中的“写意”似乎不完全是文人写意的概念，但仍同金城以往旗帜鲜明地反“写意”立场有所不同。

陈师曾自 1921 年发表《文人画之价值》一文，便被时人视为传统文人写意的当代捍卫者。陈师曾 1913 年来到北京后，能与推崇工笔写实的金城交往密切，进而在 1920年共同发起成立中国画学研究会，说明两人在交往中绘画思想互有影响，从而在“提倡风雅、保存国粹”的宏旨上达成共识。我们看到，陈师曾教授的水彩画法把临摹范本列在第一项，这并非西画传统。而陈师曾绘画教学中显露出的以西法增益中国画表现的中西融合思想尤其引人注目 :

是美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长，其法大略如此。例如我国山水画光线远近，多不若西人之讲求。此处宜采西法以补救之。风景雨景我国画之特长，宜保守其法，而更加以深心之研究，使臻以极佳境界而后可。他如树法云发，亦不若西法画之真确精似。故观察方面当更须留意。[32]

在陈师曾看来，西方绘画在光线远近和“真确精似”上确实强于中国，可以学习之。而中国画之优点则在于写意山水画，这需要保存之。因此陈师曾称“若采用西法应用个人之技能，以发展国粹，得中西画法双方讲求之益，亦甚紧要也”。[33]结合上文所述，金城的仿古绘画和写生创作的符合陈师曾“自在画”的教学目标。

如果将“采用西法应用个人之技能，以发展国粹”这句话放在十九世纪末的语境中，很容易联想到晚清洋务派

“中体西用”的改良思想。“中体西用”这一概念最早由清末翻译家沈寿康提出，他在 1896 年《万国公报》上发表的《匡时策》一文称:“夫中西学问，本自互有得失，为华人计,宜以中学为体.西学为用。”[34] 1898 年张之洞在他的《劝学篇》中将“中体西用”进一步具体化、系统化，成为“中体西用”思想的集大成者。他也以此为指导思想兴办近代化的企业以及新式学堂，其中就包括陈师曾早年求学的江南陆师学堂附设矿务学堂。

张之洞以“大抵会通中西,权衡新旧”来概括其《劝学篇》的写作缘由。文章所言的“新”指西方先进科学技术,而“旧”则指中国传统儒家文化。张之洞认为新旧并无优劣之分，皆可用于改良中国，当然前提是以“旧”，即中国传统文化为本。[35] 张之洞的写作目的是为调和主张完全西化的激进派和排斥西化的保守派。虽然张之洞与激进派的改良思想看起来都主张中西融合，但实质上代表的是中国两种不同的发展方向，它们的本质区别是到底以谁为本。

“中体西用”改良思想因清末施行的新式学校教育延伸至学校的美术教育。金城两大得意弟子陈少梅和刘子久(图13)皆来自洋务运动的发源地、也是最早开展新式学校教育的湖南和天津，就绝非偶然。不仅如此，民初画学领域首先讨论画学新旧问题的黄宾虹早年亦兽在安徽洋务派兴办的新式学校任教。以此来看，金城的“画无新旧观”实与张之洞道“中体西用”的新旧说一脉相承。换言之，金城和陈师曾这类民初传统派画家的中西融合绘画思想可从晚清洋务派“中体西用”的改良思想中找到其根源。

(戢范/天津美术馆)