文｜戢 范

三

陈小蝶所说的内置电灯(电炬)的玻璃柜应该就是拷贝台、也称透光台的绘图设备，通常应用于设计绘图和工业制图。这类设备应是在 19 世纪 60 年代至 90 年代洋务运动时期由西方传入中国。推测金城借助西方绘图设备临古的时间应不晚于 1914年6月。因为当年5月，时为内务部参事的金城被内阁总理熊希龄任命为勘查陕西延安矿地事务总办，6 月即携子金开藩赴任。[18]1914 年夏天作《临李山〈风雪杉松》》卷时正好客居延安，此作也是目前可见金城最早的复制式临古画。李山原本当时为庞莱臣所藏，金城对临的很可能是放大如原本尺寸的照片。

就对存世作品的考察，金城临古绘画主要创作于 1920年左右。据弟子秦仲文讲，1916-1917 年两年间金城的精心临摹之作达到了二三百件。[19]需要指出的是，金城生前只将他的临古绘画见示于亲友和弟子，似乎未把它们视同创作。但在他过世后，金城家人将这类作品统归为遗作以珂罗版形式影印出版。金开藩主办的《湖社月刊》也不定期刊出金城的临古绘画，如第四十期刊登的一幅金城临明代蓝英仿李咸熙山水画，为其典型的复制式临古绘画。但编辑将它作为金城精心创作的仿古之作予以重点推介，画名写为“金北楼先生寿山白云图”。[20]难免不招致陈小蝶等艺评家的批评。不过，我们也看到，金城临古绘画册的出版惠及了许多无法对临原作的学画者，实有普及传统绘画之用意，切实践行了金城生前“提倡风雅、保存国粹”的艺术主张。

“提倡风雅、保存国粹”与“精研古法、博择新知”是金城在中国画学研究会成立之初提出的十六字方针。前两项是画会要达成的目标，后两项则是实现目标的方法。画会另一位发起人周肇祥提炼了后八字作为画会宗旨，并将“博择新知"易一字改为“博采新知”,指导画会成员“要以精研古法、博采新知为宗旨，先求根本之稳固，然后发展其本能。对于浪漫伧野之习，深拒而严绝之，以保国画特殊之精神”。[21]金城着力提倡和要保存的“风雅”“国粹”，也即周肇祥所言的“本能“和“国画特殊之精神”所指为何呢?

金城 1920 年在应北大画法学会邀请而作的演讲中对此做了阐发。他指出中国画学有三个变革时代:上古至汉，晋至元，明至今。而第二个时代是中国画学全盛时期。一个重要原因是唐宋画院的设立,“当是之时,家数既多，门户亦别，出奇制胜,彼此争衡,功以磨砺而益精,学以竞角而弥进。……艺术之精，可谓登峰造极矣"。他进而说道:“平心思之，工笔固未足以尽画之全能，而实足以奉为常轨，写意虽亦为画之别派。而不足视为正宗。”[22]显然，中国院体画的写实传统是金城所要提倡的“国粹”，而明清之后的文人写意不是。所以金城及其中国画学研究会精研的是院体画的古法，而对“浪漫伧野之习”的写意则要“深拒而严绝之”。

那么，“新知”又指什么呢?金城于 1922 年写成供画会成员学画用的教材《画学讲义》，意在为画会宗旨提供更坚实的理论依据。文中提出“画无新旧”之立论，称“今日不朽艺术之画品，皆昔时古人当日之精神所至"。所以“世间事物皆可作新旧论，独于绘画事业无新旧之论"。而如果“心中一存新旧之念,落笔遂无法度之循”。[23] 普遍认为金城“画无新旧”观针对的是民初“美术革命”以西方写实画法改造中国画的言论，“新”指涉的就是写实性的西方绘画。然而，既然“绘画事业无新旧之论”，说明金城也并不排斥“新”换言之,“新旧”皆可作为在当代发展中国画的手段。这是否意味着，只要能够保存国粹、发展其本能，西方的绘画技法乃至技术手段都是可以取法的。显然，金城用他的复制式临古绘画给出了肯定的回答。

金城 45 岁之后的写生创作逐渐增加。某些画中甚至有光线及空间的远近等西画的表现特点。1920 年作《秋山雨后》(图 11)中，水彩画法已经作为绘画的主角，天空以色彩明快的色块描绘，隐约可见传统中国画没有的笔触和光线。在世时创作的最后一件作品《草原夕阳》(图 12)除具有水彩画法、光线及远近这些西画特点外，山羊亦以透视法画出。从这些作品来看，金城晚期创作中也在尝试中西融合的画风。遗憾的是，金城壮年而逝，其画风变革戛然而止。

事实上，金城 1920 年北大演讲中提出的“学画三要素”已有吸取西画的学画方法之处。他说学画一要考察天然之物品，二要研究古人之成法，三要试验一己之心得。[24]值得注意的是，金城把临墓古法放在了第二位。虽然他借助传统画论的概念将第一要素解释为“师法造化”或“师法自然”,但联系到金城临古绘画中使用的水彩画法及其西画式的写生创作，第一、三要素有可能也参考了西方绘画对物写生及自由创作之方法。