文｜周忠庆

开栏语：近代以来，津门花鸟画家在坚守天津花鸟画优良传统的基础上，顺应时代发展，融合西洋绘画技法，形成了独具面貌的艺术风格。中华人民共和国成立后，津门花鸟画随着社会变迁而不断演进，虽有波折，但总体呈现出繁荣的景象，可谓佳作迭呈、名家辈出，是中国现当代花鸟画衍变的成功范式。本系列拟从20世纪50年代、20世纪六七十年代和改革开放时期三个时间维度，梳理现当代津门花鸟画的演变脉络，论述津门花鸟画的审美取向和艺术风貌，希望借此抛砖引玉，期待方家批评斧正。

自近代以降直至现当代，北京、上海和广州作为中国重要的艺术中心，聚集了大批画家，形成了以上海为中心的江浙沪画家群、以北京和天津为中心的北方画家群，以及以广州为中心的南方画家群。出现了海上画派、新金陵画派、岭南画派、京朝画派和津门画派等诸多地域性画派，其中京朝画派和津门画派也可合称为京津画派。虽然京津两地在政治、经济和文化上的联系较为密切，两地画家的交流也十分频繁，部分画家之间还有师承关系，但艺术风格和基本风貌上还是各有各的鲜明特色。就花鸟画而言，北京是古代帝都和近现代首都，故京朝画派花鸟画沉着浑厚重传统，有着浓郁的宫廷院体色彩和政治意蕴，而天津是开埠港口和商业中心，故津门画派花鸟画兼收并蓄开新风，在坚守花鸟画传统的基础上，融合西洋绘画技法，洋溢着浓郁的天津乡土气息和商业色彩。

津门画派花鸟画顺应时代变化进行艺术革新，成为传统花鸟画近代化转型的重要模式之一。尤其在中华人民共和国成立后，经过几代天津画家的努力，津门画派花鸟画形成了独具特色的艺术风格，既有浓重的传统性，又有鲜明的时代性和地域性，是中国现当代花鸟画的重要组成部分。

历史渊源和时代背景

较之毗邻的北京，天津是一座年轻的城市，在明成祖永乐二年（1404）才正式筑城，而花鸟画地域性风格形成的时间更短。一般认为，津门画派花鸟画肇始于清代恽源濬和沈铨。

恽源濬曾任天津县丞，是清初著名花鸟画家恽寿平的族裔。恽寿平花鸟画风直宗北宋徐崇嗣没骨画，汲取各家之长，形成色墨渲染、天趣盎然的艺术风貌。正是恽源濬将这种清新的花鸟画风带到了天津。沈铨工写花卉、翎毛和走兽，画风承继两宋黄家体制，兼习林良、吕纪之技法，形成了精密妍丽的艺术风格。他曾应日本天皇之聘，携弟子赴日，被日本人称为“舶来画家第一”。乾隆年间，清廷下旨沈铨作画上贡，其画风遂影响京津地区，开创了天津小写意花鸟画风格。此时的天津已经发展成经济繁荣、文化昌明的商业城市，富甲一方的商人，如查日乾、查为仁父子在天津兴建了水西庄，招徕各方画家。扬州画派花鸟画家华喦曾驻足于此，他为查家画过一幅高四尺、长四丈的花鸟画巨作，“过客津门查家，画两年始就”。

近代时期，津门画派花鸟画经历了两次嬗变。

第一次是1856年至1860年的第二次鸦片战争。《北京条约》开放天津为通商口岸，西方绘画随着外国商品和侨民进入天津，并被部分活跃在津门的画家借鉴。譬如李绂麟大胆使用西洋画颜料绘制牡丹，世人称：“花卉端推李老桐，牡丹艳艳用洋红。”

第二次是20世纪初的辛亥革命。清朝灭亡，清帝退位，尤其在1924年清室迁出紫禁城移居天津后，遗老遗少纷纷隐居天津租界。他们在赋闲之际以绘画自娱，常常邀请各地画家到天津进行创作交流，客观上推动了津门画派花鸟画的形成。这一时期的著名画家张兆祥、马家桐在花鸟画方面的成就最为突出，他们是津门画派花鸟画的奠基者。

1949年，中华人民共和国成立，中国历史进入新纪元。20世纪50年代是高歌猛进的时代，中国共产党和人民政府领导开展国民经济恢复和社会主义改造工作，完成了中国历史上最深刻的社会变革，建立了社会主义制度。新中国的成立以及随之而来的巨大社会进步，激发了津门画派花鸟画家们的创作热情。正如著名画家李智纲在回忆恩师李鹤筹时所言：“旧社会，他（李鹤筹）虽然也当过教授，可那时代，没有稳定的工作岗位，社会动荡，民族危亡，经常面对解聘、失业，颠沛流离，生活难于糊口。他痛恨旧社会之黑暗，有一颗强烈的爱国之心，解放后受到党和政府的重视，有了稳定的教学岗位，所以心情特别舒畅，创作热情高涨。”这一切极大地推动了津门画派花鸟画的发展，使其在近代两次嬗变的基础上，形成了较为稳定的艺术特征，确立了基本的艺术风貌。

值得一提的是，中华人民共和国成立后的“中国画改造”使传统花鸟画的功能、题材和表现技法都发生了巨大变化。许多花鸟画家抛却梅兰竹菊，把目光投向农作物和农具，开始为社会主义政治服务。然而，这种潮流在津门画派花鸟画家中表现得并不突出，他们既满腔热情地融入新社会和新时代，又坚定地沿袭着具有天津地域特色的艺术风格而进行花鸟画的创作。较之同时代其他画派的花鸟画，津门画派花鸟画的审美意象和表现技法有着独特的内涵和意蕴。

就津门画派花鸟画和海上画派花鸟画而言，虽然两者均有融合中外的包容性，但是海上画派花鸟画家大多是文人画家，个性鲜明，没有形成固定的群体风格。而津门画派花鸟画家以职业画家为主体，有着较为一致的群体风格，更敢于打破传统文人的雅俗观。他们在不失中国画本质特性的前提下，扬弃传统绘画“丹青争胜，反失真容”和“论画以形似，见与儿童邻”的理念，大胆使用西洋绘画的颜料和技法，追求鲜明亮丽的视觉美，通过借鉴西洋绘画的写实性，寻找传统花鸟画变革的机缘和范式。

就津门画派花鸟画和岭南画派花鸟画而言，两者都注重调和中西绘画艺术，然而两者的侧重点各有不同。岭南画派花鸟画家将西洋绘画的透视结构、光学原理，以及日本绘画的设色技法，直接融入花鸟画的创作中，而津门画派花鸟画家只是学习西洋绘画的色彩造型技法，借此加强传统花鸟画技法的表现力。

20世纪50年代，活跃在天津地区专擅或兼擅花鸟画的画家群体，形成了基本相同的审美选择和表现形式，这是津门画派花鸟画在现当代中国画坛能够独树一帜的基础。

刘奎龄和陆文郁

如果将张兆祥、马家桐视作津门画派花鸟画的第一代画家，那么他们的弟子或与其弟子同辈的画家则为第二代画家，代表人物有刘奎龄、陆文郁、萧心泉、李鹤筹和张其翼等。正因为这些开拓性画家坚持不懈的艺术探索和创作实践，才有了中华人民共和国成立初期津门画派花鸟画的繁荣。

刘奎龄《孔雀图》

刘奎龄（1885—1967），字耀辰，号蝶隐，自署种墨草庐主人，祖籍浙江绍兴，生于天津。虽然刘奎龄的绘画创作涉及人物、山水和花鸟，且无一不精，但在工笔花鸟画方面的成就最为突出，无论花卉翎毛，抑或昆虫走兽，不仅技法精妙，而且题材广泛。他画过的翎毛有孔雀、雉鸡、仙鹤、大雁、绶带、老鹰、麻雀等，花卉有牡丹、荷花、月季、芭蕉以及梅、兰、竹、菊等，走兽有狮子、老虎、牛、羊、马、狐狸、黑熊、骆驼等，此外还有众多的昆虫和水族。有学者趣言刘奎龄画出了一个“植物园”和一个“动物园”。

可以说，于非闇是京朝画派工笔花鸟画的奠基人，陈之佛是新金陵画派工笔花鸟画的奠基人，而刘奎龄则是津门画派工笔花鸟画的奠基人。他的工笔花鸟画远学五代两宋时期的黄筌、徐崇嗣，近习明清时期的恽南田、沈铨、郎世宁、蒋廷锡、张兆祥，融合近代传入的西洋绘画和日本南画，造型准确，笔墨生动，色彩雅丽，雅俗共赏，形成了独具自家面貌的艺术风格。刘奎龄工笔花鸟画艺术风格的形成，是在20世纪二三十年代，而达到自身艺术水平的巅峰则是在40年代。1949年中华人民共和国成立之时，刘奎龄已65岁，进入了其绘画艺术生涯的晚期，由于精力和体力等因素，他的绘画创作活动日渐减少。迄今为止，没有发现刘奎龄明确写有纪年的绘制于70岁以后的走兽画、水族画和昆虫画，花卉翎毛仅有70岁时与萧心泉、刘子久合作的《菊石麻雀图》和77岁时绘制的《福寿图》。然而，刘奎龄并没有淡出天津画坛，凭借在工笔花鸟画方面深厚的艺术造诣，加之党和人民政府的重视，他依然影响着天津花鸟画坛，甚至在某种程度上，其决定了20世纪50年代津门画派花鸟画的审美趋向和创作实践。

1955年，刘奎龄任天津市政协委员。第二年，天津市美术家协会成立，刘奎龄被推举为市美协副主席。对于刘奎龄而言，最为难忘的日子应该是1958年8月10日——在天津视察的毛泽东主席接见了他及其三子刘继卣，并在展阅他们的作品时称赞道：“博古通今，刘门出人才！”新闻电影制片厂还拍摄了刘奎龄专题片。刘奎龄的作品引起了天津各界的重视，天津人民美术出版社等单位开始注意收购其作品。他的《上林春色图》参加了由文化部主办的中国艺术展览会，在苏联、匈牙利、罗马尼亚、波兰等国巡回展出；他的《孔雀图》入选1960年举办的第三届全国美展。这两幅作品均以孔雀为主题。

孔雀是刘奎龄工笔花鸟画中最具代表性的禽鸟形象，作于1933年的《孔雀图》是刘奎龄的传世佳作。此图描绘了两只相伴栖息于树干之上的孔雀，一只低头理羽，另一只昂首远眺，神情怡然，安静祥和。画家用极其细腻的两宋院体技法绘制孔雀，腹背羽毛用笔精细，密密层层，繁而不乱，质感真实，而冠上的细羽则笔法简洁肯定，似在微风中悄然翕动，平添无限意趣。孔雀在苍劲树干和绚烂红叶的衬托下，显得雍容华贵。画面极具“黄筌富贵”的意韵，但又兼容西洋绘画客观写实的艺术理念，在矛盾统一中彰显出别样的审美意趣。

陆文郁（1887—1974），字莘农，又字辛农，别号老辛、百蜨庵主。他学识渊博，在多个领域均有建树，是著名的花鸟画家、植物学家、博物馆学家、地方史学家。20世纪20年代，陆文郁先后创办了蘧庐画社和城西画会，并根据自己在这两个专业性美术团体的讲稿，编辑出版了《蘧庐画谈》。《蘧庐画谈》集中体现了陆文郁花鸟画创作和教学的艺术理念。上篇论述“谢赫六法”“用笔四名”“旧画四类”“新十二类”“小山八法”“小山四知”“治色”“用纸”和“用绢”等，下篇分述四十九种花木的形态、色彩和绘制技法。《蘧庐画谈》熔西洋绘画的科学理念和中国传统花鸟画技法于一炉，成为近现代天津乃至全国重要的花鸟画理论专著。

陆文郁《鹦鹉报春图》

陆文郁花鸟画笔法谨严，敷色明丽，技法娴熟，“意在恽（南田）、马（元驭）之间”，兼有“新罗山人笔法”，在继承恽南田没骨花鸟画和华喦小写意花鸟画的基础上，借鉴西洋绘画技法，形成独特的艺术风格。尤其值得称道的是，陆文郁将植物学知识运用到花鸟画创作中，“善于依据植物自然构造创造花鸟形象，树立了艺术与科学契合的范例”，时人称为“植物学派花卉画”。

中华人民共和国成立后，陆文郁被天津市人民政府聘为天津市文史研究馆馆员，生活有了保障，也有了更多的时间研习花鸟画。1955年，第一次没有西方殖民国家参加的亚非会议在印度尼西亚的万隆开幕。为了表示祝贺，陆文郁创作了《百花齐放图》，这幅作品成为其花鸟代表作，现藏于天津市文史研究馆。图绘多种花卉，包括牡丹、梅花、菊花、荷花、水仙、茶花和玉兰等，可谓群芳争艳、生机勃勃。陆文郁凭借其植物学方面的深厚造诣，使《百花齐放图》不仅是一幅传世的花鸟佳作，还是诸多珍贵花卉的图像资料。

陆文郁在研究植物并进行艺术再现的同时，也常将杜鹃、鸳鸯、鹦鹉、鹧鸪等禽鸟画入作品中，营造出一片“鸟语花香”，意境优雅。譬如传世的《鹦鹉报春图》，此图描绘山石之畔，海棠花和玉兰花竞相开放，一只鹦鹉停息在玉兰树枝上，展开双翅，身子前倾，尾羽舒张，似欲迎风飞翔。虽然画面的构成和经营布局仍然属于传统花鸟画范畴，但是绘制技法多样，工写兼顾，运用灵活。花叶用传统双钩法，枝干用没骨冲水法，而鹦鹉则在双钩填彩的基础上，借鉴西洋技法，使其更具立体感，足见陆文郁花鸟画绘制技法的高超和精妙。