积淀了几千年来的中国文化，在文学领域最集中地反映在《红楼梦》这部作品中，在绘画领域则最集中地反映于文人画中。文人画早中国古代的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，可称得上是东方的综合交响乐章。就其所达到的艺术深度而言，它是诸种中国文化所垒成的高塔，极其丰厚艰深，因而不易为一般观赏者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命运。不过，由于文人因蕴蓄着文人的“土气”、“雅谑”、“超形”、“机趣”等，可以作为我国传统艺术的高难度和深沉度的代表。所以虽不能把文人画说成是中国民族绘画之神魂，毕竟可以视之为中国最独特的和富有魅力的民族绘画。

『   文人画的界定   』

文人画出现于唐代，而界定于明代。而且，早在两千多年前的战国时代它的先灵就已开始浮游了。庄子就曾认为有画士度的人是解衣磐礴的真正画者。晋代曾被称为“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之，应该说是真正的文人画画家之始祖。他有极高的文才，长于传神人物画的创作，并具有文人画画家所特有的那种雅谑痴颠的气质。文人画的标志即在于有一种超越凡俗，遗世独立的精神;其画家则往往被人目之为“痴”。从历史看，对文人画的界定有一个发展过程。唐代张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”他把文人画限制在社会上层的文人士大夫之间。到了北宋的苏轼和明代《唐六明画谱》又提出了“士夫画”一词.以区别于民间画工和画院供奉待诏等的职业绘画家，而成为文人画的别称.元代的钱选首失提出“士气”说，在其影响下而后又出现了董其昌的“文人画”说。董其昌正式提出“文人画”这个概念见于《画禅室随笔·画诀》中的一句话：“文人之画，自王右丞(即王维)始。”另一位明代评论家顾凝远在《画引》中则说：“生则无莽气故文，所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”至于钱选所提倡的“士气”究竟是什么，赵孟頫曾就此向钱选提问，得到的回答是：“隶体耳”。这里又牵涉到绘画与书法的关系。生活于元代的赵孟頫本人即曾谈到“石如飞白木如籀”，强调文人画中的书法趣味。董其昌则进一步提出“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。清代石涛的“古人以八法合六法”，“画法关通书法津”，则是更进一步地把文人画和书法联结在一根纽带上去了。

最晚论述文人画的文章是民国初年的陈衡恪，在他所写的《文人画之价值》一文中，才界定了文人画的四大要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”在这四大要素中，重点是“人品”与“学问”，而在这两个重点中，作为文人画的标志来看，更重要的一点是“学问”。如果没有学问，也就必然失去文人画的特色。文人画讲求超形的意趣，宋代苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”;元代画家倪云林所追求的“仆之所谓画者，不过邀笔草草，不求形似，聊以自娱”;近代陈衡恪所谈的“草草数笔而摄其全神”，就都反映了这方面的观点。为《中国文人画之研究》 写序的姚茫父则认为：“唐王右丞(维)援诗入画，然后趣由笔生、法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”又较重点地强调了诗的性灵和情韵。可见文人画与一般绘画的不同点，即在于它不只是需要绘画技巧这一个方面的才能，而且需要动用文人画家在古典文学、诗词、题跋、书法等许多方面的学问、才智和技能，需要集合文人与画家、书家的全部智能于一纸，从而创作出超形传神、意趣盎然的画幅。

在论述文人画的历代文献中，常常忽视了雅谑和机趣这一带有东方意味的美学特色。这一特色来自魏晋六朝时代盛行的清虚谈玄的风气。晋代顾恺之的雅谑即来源于他的“痴绝”。关于他“痴绝”的故事很多，如他认为他失去的画是“登仙”而去。在晋代还有个坦腹东床的王羲之，在宋代则有拜石的米颠、号称梁疯子的梁楷，在元代则有山水画家黄大痴、具有洁癖的“倪迂”“懒瓒”(倪瓒)，在明代则有患了疯颠病的徐文长等人。他们都带有某种貌似痴颠的性格，甚至有的还给自己起了一个自嘲式的谑称。他们的这种性格特色，体现在绘画实践中，就形成了一种亦庄亦谐，自然清简的风格。《富春山居》 的简约和夸张，《 泼墨仙人》 的恬淡和机趣，就是这种文人画风格的典型体现。难道这些文人画的作者是真正的痴者吗?笔者认为，与其说他们性格痴颠，倒不如说他所具有一种印记着时代色彩的独特的艺术家气质，文人画的雅谑和机趣的特点正是这种独特的精神状态的投影。

中国文人画不以直接说教的方法进行创作，而是以一种变形、夸张、雅谑的笔调，调侃的意趣，直抒通脱之气，使某些哲理禅眼从深层透入内涵，从而具有一种异于流俗的深沉含蓄的特点。这种风致格调是中国古代文化的结晶，因而为中国艺术所独有。中国文人画在现代作为一门传统艺术，也曾与其他许多姊妹艺术一样受到过不公正的对待和不科学的评价，有的甚至把这种艺术看成是反现实主义的，或根本否认文人画是一门具有独立品格的艺术。对于那些对文人画的误解都应该加以廓清，从而在中国艺术发展史上，给文人画以应有的地位和评价。

『   文人画的哲理和体格   』

文人画的美在历经千年发展的过程中，逐渐形成了自己堂庑宏大的体格，在其体格中流贯着道、儒互补的哲学思考，从而基本完成了东方美学血型与审美形态的构架。宋代的文人画画家苏东坡即提出过这样的哲理意识：“常形之失止于所失，而不能病其全”，而“常理之不当，则举废之矣”，并主张“云无定形，而有定理”。这类哲理思考与宋代理学思想的活跃以及尚意画风的形成不无关系，同时也是对于唐和五代的重彩勾勒等典丽形式所蕴含的审美情趣的逆反，它促使水墨渲淡、野逸中和的审美意识萌起。唐代的美术领域深受佛教影响，倾心佛教经义、自号摩诘的王维，即已本着禅宗的明心见性的精神，在绘画中创造了水墨渲淡的一体。宋代的苏东坡便奉王维为文人画之祖，并提出“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”的论点。他所提出的这一画中有诗的标准十分重要，这就规定了文人画的综合性，形成诗、书、画一体的格局。人们逐渐抛弃了追踪形似、模拟自然的画匠习气，而越来越多地体现出儒、道、佛等中国古代哲理的意蕴。因之，民国时代的陈衡恪才十分慨叹地写道：“若以画家之画与文人之画执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也!”可见文人画的由于其内涵之深奥而较难理解。文人画画家顾恺之、宗炳、王微等人，由于生活于六朝佛儒交替之世，因而多有超世绝俗之思想，为发挥其自由的文人情致，则往往在绘画中表现出寄情于高旷、荒率之境的描绘，以及意出尘表的构想。唐代的王维则以“谈玄终日以为乐”的禅宗情怀去构思作画。这就为后世董其昌的以禅论画与分宗给予了启示。当然，董其昌把南宗奉为绝对纯粹的文人画并不尽合理，而文人画以禅悦之观念融入绘画，则是客观的事实。

在文人画中，还体现着道法自然与超脱玩世等观念。老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而文人画虽法自然，却不机械地搬移自然，乃是以道家的“内我而外物”的自然观去观察自然，即以人的精神情怀作为内在的主宰，借助外物而加以运用，使之彻幽察微，从而形成文人画的精神境界。

既然文人画以佛家的明心见性和道家的内我外物为自己哲学上的旨归，它就必然地“大要去邪、甜、俗、赖四个字”(元·黄公望《论山水树石》)了。

文人画看似雅拙而失去真实，而实为排除甜俗而内含哲理。以至“以文人之画而使文人观之，尚有所阂”。可见，以前有些观赏者对于文人画缺乏深透理解，以及现代对于文人画急于做出非现实主义或封建时代畸形艺术的结论，就不足为奇了。

在文人画画家的眼中是哲理高于形质之美的。所谓形质之美是指艺术的造型。在西方绘画中，强调物状的准确度及材料感的真实度，而我国的文人画却如以禅宗论画者董其昌之所见：“妙在能合，神在能离”。又如庄子之所说“目击而道存”。这种神之离、道之存，主要就是追求画家的哲理与禅机，就是以哲理主宰形质。文人画的理趣，虽非一般画手所能理解，也为一般观赏者带来很大的阻隔，但不能因此而作为文人画的一种过失。文人画看似七巧宝塔，七拼八凑，有似菜品中的一道拼盘。譬如元代四家之山水，离真实之形渐远;石涛之绘画，长题大跋，洋洋洒洒而布成画局，这些就都是文人画独特体格的表现。文人画把诗的可读性、书法的抽象性和绘画的具象性统一于东方的艺术美和民族的接受美学。文人画的体格与中国戏曲以综合诗文、音乐、舞蹈等多种因素而构成，及其以虚拟手法而追求神似的特点，是十分相似的。它们都是在东方审美理想和传统民族心态的条件下而形成的独特的艺术形式，都是我国古代一定的哲理观念的产物。如果说西方的写实绘画主要是追求造型的真实性，最多只是在画面上签上一个作者的名字的话，那么中国文人画就是以综合的体格，隐喻的形式和损益过的尺度，而使观者在产生若即又离之感的同时领略到某种深邃的理趣。

不能说文人画所提供的境界只是一个虚幻的世界。实际上，它是一个文人雅化过的，渗透着一定理趣的境界，体现了中国文人画家所追求所向往的恬静之境，归根结蒂它依然是现实世界的折光式的反映。在文人画中，通过对于如梦如诗的仙境般的画面描绘，折射出在长期封建时代的文人画家的心理特质，他们似乎己十分厌倦扰攘的战患和利禄，转而追求一种近乎虚幻的美好的理想世界。对于这种独特心态的反映，当然不宜采取过于求真的形式，而只能假以曲度的境面，雅谑的笔调，以及诸种艺术形式的综合，从而形成了一种哲理高于形质的特殊的艺术形态。（未完待续）

（编辑：冯冬）